第3章 第二章 文学理想

在探讨弗吉尼亚·伍尔夫的小说艺术之前，我们必须先要考察她的小说理论，因为她在创作实践方面的开拓，是以其小说理论方面的探索为基础的。她不仅是“意识流”小说的代表人物，而且是重要的文学评论家。她是英美两国许多重要报刊杂志的特约撰稿人，在一生中共发表过三百五十余篇论文和书评。她的评论范围极广，包括散文、小说、传记、书信、诗歌、论著等各种体裁，涉及从古希腊到西方现代主义各种流派的许多重要作家。她既是“意识流”小说理论的阐述者，又是一种新的小说美学的倡导者。 作为一位理论家，弗吉尼亚·伍尔夫十分敏锐地意识到时代的变迁和作家自身的变化。 时代的变化首先表现在生活方面。往昔那种田园诗一般的生活方式，早已消失。人们在物质文明的囚笼中，过着动荡不安的生活。他们生活在盒子一般封闭的房屋里，在门上装了锁、在窗上安了插销，以求得安全的保证。然而，头顶上方的天线、穿越屋顶的电波，却给他们带来了关于战争、谋杀、罢工、革命的消息。

生活的变化带来了感觉的变化，产生了一种前所未有的危机感、隔绝感和怀疑感。 对于风云变幻的时代和变化无常的人生，弗吉尼亚·伍尔夫觉得难以捉摸、毫无把握。因此，她在日记中写道：“为什么生活如此像万丈深渊之上的一条小径？”这种严重的危机感，是当时西方社会中普遍的感受。 弗吉尼亚·伍尔夫认为，现代西方人已经和他们的先辈割断了联系，处于一种隔绝状态。由于价值观念、衡量尺度的改变，原来处于崇高地位的神圣事物坠落于尘埃之中，震撼了整个社会结构，使现代西方人的思想行为与其先辈迥然不同。 因此，现代的西方人对于过去的一切表示怀疑，他们的心灵总是想要验证核实它的各种情绪。这种怀疑和验证的精神，已经使灵魂更新、节奏加速。这就构成了现代主义文学的特色。它未必可爱，然而有益。因为它是坦率真诚的。

对于这种危机感、隔绝感、怀疑感最为敏感的，当然是具有高度文化修养的作家。弗吉尼亚·伍尔夫在论文《斜塔》中，详细地论述了英国作家当时的处境和感受。英国的作家大多数出身于富裕的中产阶级，受过良好的学校教育，他们高居于象牙宝塔之巅，脱离群众、孤芳自赏。1914年之后，原来稳固的宝塔开始倾斜，作家举目远眺，立即意识到自己处于危险的高度。他们顾影自怜，对自己享有的特权表示内疚，对不合理的社会表示愤慨，但是又无法摆脱自己所受的教育、抛弃自己所有的财产，因而处于一种内心麻痹、自我分裂的状态。自1925年起，社会矛盾进一步激化，象牙之塔大幅度地摇摆振荡，作家再也不能对政治无动于衷。他们意识到自己的生存已受到威胁，自己的地位已一落千丈，于是不得不毅然离开斜塔，准备去创造一种“民主时代的艺术”。这种“民主时代的艺术”，正是我在前面一章中已经论及的布卢姆斯伯里集团所追求的理想。他们看到了维多利亚时代的大厦已经摇摇欲坠。然而，他们并不想摧毁这座大厦，在废墟之上重建新的文明，而是想对这幢破屋的室内陈设略加修整，清除无用的废物，达到整旧如新的目的。他们虔诚地相信艺术是文明的首要条件，想要通过普及艺术来改良社会。这当然是一种不切实际的幻想。

在这种“民主时代的艺术”之中，审美对象和审美感受也和往昔截然不同，伍尔夫对此作了极为精辟的描述： 在一个春天的夜晚，皓月当空，夜莺欢唱，低垂的杨柳在河面上飘拂。然而，就在这时，一个残废的老妪在一条钢铁长凳上挑拣她油污滑腻的破烂碎布。她和春天一起进入了现代诗人的心灵；两者互相交错，……但是，当济慈听到夜莺的歌声之时，他所感到的情绪是完整统一的……现在诗人提到夜莺，就说它“对着肮脏的耳朵唧唧地聒噪不休”。在我们现代之美旁边啁啾的夜莺，是对于美感嗤之以鼻的某种嘲弄的精灵；它把镜子翻转过来，向我们显示：美神的另外一边脸颊是深陷的、破了相的。

既然审美对象和审美感受已经发生了变化，原封不动地使用传统的艺术形式，显然是不恰当的。伍尔夫认为，过去的艺术形式不能包涵当前的现实，“正如一片玫瑰花瓣不足以包裹粗粝巨大的岩石。”她指出，人们感觉到了作出新的发展的必要性，在欧美各国，一些作家正在突破框框，力求创新。而她本人也乐于步他们的后尘，去追求一种崭新的“有意味的形式”。 我在前面一章中已经提及，克莱夫·贝尔认为，艺术家可以通过“简化”和“构图”来获得“有意味的形式”。由于贝尔的观点与弗吉尼亚·伍尔夫的小说美学关系密切，我不得不对此作进一步的说明。 贝尔指出，倘若没有“简化”，艺术不可能存在。因为艺术家必须通过简化，将客观现实中有意味的因素“抽取”出来，才能创造出“有意味的形式”。因此，“简化”首先是一个删繁就简的过程，砍掉“不相干的细节”的过程。所谓“不相干的细节”，是那些旨在提供信息和知识的因素，它们和艺术意味无关，故应删去。贝尔主张必须限制绘画的“形似”成分，因为人们在欣赏以现实事物的形式构成的画面时，容易被其再现成分所吸引，而忽略其意味，使审美感情让位于好奇心。为了遏制人们不必要的好奇心，“简化”的第二个步骤，是“充分变换”客体的形象。换言之，“简化”不仅要删去细节，尚须把剩留的再现成分加以改造，使之具有艺术意味，符合艺术构图特有的变化和节奏，成为艺术构图的有机成分，使它除了给予信息之外，兼具激发审美感情的功能。

所谓“构图”，即删除多余信息之后，将剩留部分加以组织处理的过程。换言之，“构图”是组织“有意味的形式”的整体化活动，它并非各种成分的机械相加，而是将各种有意味的因素加以熔炼，铸成有机统一的、富于生命力的、整体性的“有意味的形式”。 贝尔认为，“构图”的先决条件是“情感意象”。“当一位艺术家的头脑被一个真实感受到的情感意象所占有，它就会创造出一个好的构图。”艺术家之所以要创造“有意味的形式”，就是为了“追求把他在一阵心醉神迷之中所感受到的东西变换成物质形式”。贝尔把“情感意象”的出现称为“灵感”，它的产生是无意识的，遵循情感表现本身的逻辑而发展。贝尔贬低纯粹写实的形式，认为这种按照制图理论模仿自然客体的艺术形式没有价值，因为它并非出于迫切的情感需要，毫无灵感。优秀的艺术品是由灵感完成的，它“必定是伴随着对形式的情感把握而产生的内心兴奋的自然表露”。

我在前面一章中已经提到过，弗赖伊认为艺术生活是一种想象生活，它是疏离、超越日常现实生活的。贝尔循着这条思路加以发挥，认为艺术的目的是创造纯粹的形式意味，因此必须删去容易引起日常感情联想的因素，经过这番“简化”之后的剩留部分，即所谓“终极真实”。 弗吉尼亚·伍尔夫正是把弗赖伊和贝尔所提出来的美学准则加以融会贯通，因此才能在西方小说艺术领域内有所突破、有所创新。 作为一位小说家，如果要创造一种有意味的艺术形式，她所应该抓住的有意味的因素是什么？她所必须删除的多余成分又是什么？这是伍尔夫首先应该考虑的问题。 她认为，小说家所应该抓住的重要因素，是人物和人性，是人物内心的意识活动。

首先，人物是驱策作家去创作的原动力和灵感。作家之所以要去创作，是因为一些盘踞在他们心头的人物意象缠住他们不放，对于这些人物的分析研究，已经成为一种全神贯注的追求。小说家要借助人物来表达他们想要表达的东西，他们要让读者通过书中某个人物的眼光，来看到他们希望读者看到的东西。 其次，人物是作品的主体、小说的中心。所有的小说都得与人物打交道。小说这种艺术形式之所以被创造出来，正是为了表现人物，而不是为了说教、讴歌或颂扬不列颠帝国。 伍尔夫认为，人物的核心是他的“人性”，即人物的“生命”和“灵魂”。她认为：人物除了行动之外，还必须有思想感情；人物是个性与共性的统一体，他既有个人的热情和癖性，又有人类所共有的某些象征性的因素；人物的个性是复杂的统一体，因为人物的意识结构和心理活动是复杂的、多方面的、多层次的。因此，她认为，小说家只有把具有丰富思想感情的，既有个性又有共性的，多方面、多层次的，有内在真实感的、活生生的人物塑造出来，才是抓住了“灵魂”、“生命”、“人性”。

一般作家都承认小说要和人物打交道。但是，打交道的方式却大不相同。为了说明这个问题，伍尔夫在她的论文中叙述了一个虚构的故事：在火车里，有一位布朗夫人，她同时成为贝内特、威尔斯、高尔斯华绥和伍尔夫这四位英国小说家观察的对象。伍尔夫注视着布朗夫人，开始编造一个关于她的故事，想象她的内心活动，以及她与她的旅伴之间的关系，考虑如何在不同的场景中对她加以描绘。另一方面，威尔斯看到了布朗夫人，马上会设想出一个更加美好的新世界；高尔斯华绥会设法确定她的社会阶层和生活环境；贝内特会去对她所乘坐的车厢作细节性的描绘。 伍尔夫指出，她所使用的方法虽然忽略了某些外部因素，却深入到人物的内心世界，抓住了“灵魂”，抓住了“人性”，这是一种揭示人物内心火焰闪光的“精神主义”创作方法。而那另外三位作家关心“躯体”忽视“灵魂”，重视外部结构忽视内心世界，这是一种“物质主义”的观察角度和创作方法。这种传统的创作规范是没有生命力的。

如果用贝尔所使用的术语来表述伍尔夫的上述结论，我们或许可以这样说：伍尔夫是抓住了有意味的因素，而删除了多余成分；那另外三位使用传统方法的作家，是抓住了与艺术意味无关的多余成分，而恰恰丢失了有意味的因素。因此，他们所创造的作品，虽然具有某种认识价值，在一定程度上可以帮助我们去认识外在世界的某些方面，然而却是一种没有艺术意味的形式，它缺乏那种内在的灵感和生命。 前面已经提到过，布卢姆斯伯里的成员，都在各自的领域之内追求某种“真理”或“真实”。贝尔在造型艺术的领域内追求“终极真实”，伍尔夫则在小说领域内追求“内在真实”。 伍尔夫认为，真实是客观的，不过，对于相同的客观真实，人们的感受却各不相同。人们的真实感随着时代环境的变迁和立场观点的差异而有所不同。伍尔夫在她的论文中使用“真实”这个术语，不是指外在的客观现实，而是指人们对客观现实的内心感受，指人的意识把感受到的客观真实加以提炼之后得到的“内在真实”或“终极真实”。伍尔夫十分强调这种内在真实的多样性，即人们对于真实的感受和看法的多样性。她说：“再也没有什么事情，像人们对于人物的真实性的看法那么截然不同的了，对于现代作品中的人物，则尤其如此。”

伍尔夫在她各个时期所写的论文中，不断地追寻真实的真正含义。她认为，真实就是积累在我们的内心深处而又不断地涌现到我们意识表层的各种印象，小说家的职责，就是去描述这种内在的真实而删除外部的杂质。她在论文中写道： 把一个普普通通的人物在普普通通的一天中的内心活动考察一下吧。心灵接纳了成千上万个印象：琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。它们来自四面八方，就像不计其数的原子在不停地簇射；当这些原子坠落下来，构成了星期一或星期二的生活，其侧重点就和以往有所不同；重要的瞬间不在于此而在于彼。因此，如果作家是个自由人而不是奴隶，如果他能随心所欲而不是墨守成规，如果他能够以个人的感受而不是以因袭的传统作为他工作的依据，那么，就不会有约定俗成的那种情节、喜剧、悲剧、爱情的欢乐或灾难……。……让我们按照那些原子纷纷坠落到人们心灵上的顺序把它们记录下来……把似乎是外来的偶然因素统统扬弃。 伍尔夫又在《一间自己的房间》这本小册子中讨论了真实问题。她认为，真实就是瞬间的印象以及对于往昔岁月的飘忽而永恒的回忆，真实就是把这种印象和回忆加以简化、提炼之后所得到的东西。她说，真实好像变化无常，捉摸不住，忽而在此，忽而在彼。“可是，不论它接触到什么，它都使之固定化、永恒化。真实就是把一天的日子剥去外皮之后剩下的东西，就是往昔的岁月和我们的爱憎所留下的东西。” 如果我们把伍尔夫在这两篇论文中对于真实的论述加以比较，我们就可以看出，她所强调的是真实的内在性、多样性、飘忽性。此外，她特别强调那种扬弃和剥除的过程。这就是人的意识对于客观对象加以筛选、提炼、抽象的过程，也就是贝尔所说的“简化”过程。只有通过这种艺术处理过程，作家才能把捕捉到的“终极真实”或“内在真实”固定下来，化为“有意味的形式”，使之永存不朽。 亨利·詹姆斯曾经对小说叙述的“观察点”（point of view）和“视角”（angle of vision）作过精密的研究。伍尔夫对这个问题也很重视，不过她却使用了一个不同的术语，她称之为“透视方法”（perspective）。她在日记中写道： 我想，我将会发现一些关于小说的理论；……我正在考虑中的一个问题，就是关于透视方法的问题。 伍尔夫把透视方法看作文学创作中举足轻重的问题。她认为，文学杰作之所以成功，并非在于它们毫无缺陷，而是由于一个完全掌握了透视法的作家的思想具有无限的说服力。她在《狭窄的艺术之桥》和《小说概论》等论文中，讨论了观察角度和透视方法的多样性。她指出，不仅不同的作家的透视法各不相同，同一个作家在不同的时期透视法亦有变化。然而，每一部作品都是一个独立的世界。“这些作品所展现的世界，虽然千差万别、截然不同，其中每一个世界本身，却是首尾一贯、浑然一体的。每一个世界的创造者，都谨慎小心地遵守他自己的透视方法的各种规律。”因此，伍尔夫要求读者把对于小说的各种传统观念丢开，集中精力去关注作品本身，从作品中去发现作家所使用的透视方法。 为什么透视方法如此重要？只要我们回想一下上面一章中曾经提到的弗赖伊对于审美活动的解释，便可得到一个明确的答案。弗赖伊认为，艺术家在现实生活中感受了某种情绪，他在创作活动中把这种情绪熔铸到有意味的形式之中。读者或观众的审美活动，是对于这个有意味的形式的观照。观照者势必要与创造者同循一条路径而方向相反，才能感觉到艺术家原来的那种情绪，或“情感意象”。换言之，在审美活动中，作品（有意味的形式）是中介物，读者要通过审视这个中介物，才能得到作家所要传达的“意味”或“情感意象”。而且，这种审视并非任意的，必须“同循一条路径”。这条“路径”，就是伍尔夫所提出的“透视方法”。因为作者是用某种透视方法来观察对象和获取其中的意味的，读者必须掌握这种透视方法，才能逆向探求作家原先的情感意象。因此，透视方法不仅是创作活动所必需的“路径”，也是审美活动所必由的“路径”。只有掌握了透视方法，才能破译审美中介物里所蕴含的意味密码。 如果我们把伍尔夫的人物中心、内在真实、透视方法等理论观点联贯在一起考虑，我们就可以看出，她在小说艺术的领域中发现了一种透视方法上的基本转变：小说家的兴趣由客观世界转向感受客观世界的人物的心灵；小说家的考察对象由客观事物变为客观事物所引起的主观反应；小说家的创作活动由外部世界的反映转向意识结构的表现。用伍尔夫本人的话来说，那就是现代西方小说正在向着“心理学的暧昧领域”这个方向发展。 伍尔夫所发现的透视方法的基本转变，使我们对于小说家的创作活动和读者的审美活动都有了一种新的认识。 从创作活动来看，小说家不是直接写客观世界而是写人物的意识对客观世界的反应。人物的意识活动是内在的而不是外露的，因此小说家不可能用机械、镜子式的反映、模仿、临摹的方法来写这种意识活动，必须充分发挥小说家本人的想象、虚构能力。人物的意识也不是对外界的刺激作被动的反应，而是包含着对于客观对象的辨认、筛选、简化、整合等主观能动过程。所谓“意识流”，就是感受、认识、理解客观世界的一连串心理活动，它包含着一种结构形成的过程。小说家要写出这种能动的过程，必须充分发挥他自己的主观能动性。 从审美活动来看，阅读和评论不是一种被动接受或客观分析过程，而是一种主动的再创造过程，面对着一种陌生的透视方法，他不得不主动积极地思考，以便把握作品中人物的那种能动心理过程。同时，这种思考又引起读者的反思，使他意识到他自己也具有这种能动的心理活动，从而产生一种心理上的共鸣。因此，阅读不仅是一种感受、理解他人精神生活的审美活动，而且也成了一种自我理解的行为。 伍尔夫是一位寻求“有意味的形式”的实验探索者。现代世界中一切兴奋激动、分裂变异、发明创造、新颖别致、复杂多样的因素，都使她心向往之。她认为，西方现代文学的特征就是灵活多变。为了塑造活生生的人物、抓住“人性”和“灵魂”、把握内在的真实，她主张小说家可以自由地实验探索，不拘一格地寻找合适的艺术形式。她认为，没有一种实验，甚至是最想入非非的实验，是禁忌的。 伍尔夫研究了桃乐赛·理查森的小说的新颖独特的形式，认为它“代表一种真正的信念：确信她所要叙述的内容与文学传统所提供给她的叙述形式之间，确实是相互脱节了”。伍尔夫对于理查森的评论表明，现代的思想内容，一定要用现代的艺术形式来加以表现，方能丝丝入扣，不至于互相脱节。伍尔夫认为，内容融化于形式之中，构成一个有机整体，在整体中的这两个因素，是紧密结合不可分离的，“只要前面一个因素发生了变化，后面一个因素也随之而发生相应的变化。”时代的变迁提供了不同的思想内容，新颖的思想内容又需要独特的艺术形式来加以表现，这就是伍尔夫在实验探索之时理论上的一个立足点。 她在理论上的另一个立足点，是对于文学艺术本质的一种新的认识。19世纪的现实主义小说家或自然主义小说家，认为文学来源于生活，小说是生活的反映、模仿、临摹。伍尔夫接受了弗赖伊的观点，认为文学艺术与生活之间的关系不是直接的而是间接的，这种关系要通过艺术家的想象活动这个中介。艺术家在现实生活中有所感受、有所领悟、有所触动，因而展开了想象活动，艺术是这种想象活动的表现。艺术家通过艺术想象所产生的艺术作品，是不同于客观现实世界的另一个独立的客观存在物。作为想象生活的艺术，虽然与现实生活有关，但它比现实生活更自由、更圆满，它要疏离现实生活、超脱于现实生活之上。她在自己的论文中描绘了艺术与现实生活之间的这种若即若离的关系：“小说就像一只蜘蛛网，也许只是极其轻微地黏附着，然而它还是四只角都黏附于生活之上。”她又指出，未来的小说“有能力拔地而起、向上飞升；但它不是一飞冲天、直上霄汉，而是像扫过的旋风一般，螺旋形地上升，同时又和日常生活中人物的各种兴趣和癖嗜保持着联系”。 同样属于布卢姆斯伯里集团的另一位小说家爱·摩·福斯特，在这个问题上的立场就比伍尔夫的保守。因此，伍尔夫在这篇书评中，尖锐地批评了福斯特的专著《小说面面观》的非美学态度；她指责福斯特把小说的美学观念和生活观念相对立。她批评福斯特把小说当作一种寄生动物，它从现实生活吸取养料，并且以临摹现实生活作为报答。她认为，小说完全可以像诗歌和戏剧那样，脱离对于现实生活的直接依赖，依靠它本身的力量来引起读者的兴奋和激动，并深化审美效果。而且，小说只有摆脱了对于客观世界的从属地位，打破了日常生活固定程式的局限性，才能成为真正的艺术品。 正是从这样的认识出发，伍尔夫在《狭窄的艺术之桥》这篇论文中探讨了未来小说的形式，这是一些不同于日常生活程式的、有意味的形式，它们不是机械地反映现实生活的摹本，而是小说家独特的艺术创造。 伍尔夫认为，未来的小说将成为一种诗化的小说。它将采用现代人心灵的模式，来表现人与自然、人与命运的关系，表现人的想象和梦幻，这种表现近乎抽象的概括而非具体的分析。作家要疏离生活，站在从生活后退一步的地方来写，从而得到一种诗歌的宏观视野。这种诗化的小说，“将会像诗歌一样，只提供生活的轮廓，而不是它的细节。它将很少使用作为小说的标志之一的那种令人惊异的写实能力。它将很少告诉我们关于它的人物的住房、收入、职业等情况；它和那种社会小说、环境小说几乎没有什么血缘关系。” 我们不妨试问：把这些日常生活的细节删除之后，剩留下来的是什么东西？我想，留下来的就是从人生中抽取出来的“有意味”的因素，就是对于人生的一种诗的体验。因此，小说的“诗化”，并非用诗的格律来写作，而是用诗的透视来写作，达到一种诗的意境。伍尔夫所说的“诗化”，就相当于贝尔所说的“简化”，其目的是排除无意味的因素，创造一种“有意味的形式”。关于小说形式的“诗化”，必须放到这个思路中去考察，才能领会其精神实质。 伍尔夫又提出未来的小说可能趋向于“戏剧化”。这种小说要把社会生活中起重大作用的某些影响加以“戏剧化”，把现代西方人心灵中的各种刺激、效应、情绪、感觉表达出来，捕捉生活中丰富的色彩变化。同时，“戏剧化”意味着获得戏剧所具有的那种爆发性的情绪效应，使“读者们血液沸腾，而不仅仅是击中他们智力上的敏感之处”。 如何来获得这种爆发性的情绪效应？伍尔夫认为，必须通过“非个人化”的途径。那就是要把小说家个人的情绪非个人化、一般化，铸成严密有序的艺术整体，从而使人物具有戏剧性的力量。 伍尔夫的非个人化观念，有两层涵义。第一层涵义，是作家不应在作品中处处插手干预，应该采取一种不介入的超脱态度。因此，伍尔夫和其他意识流小说家都主张作者不应在小说中露面，应该让读者直接面对书中的人物及其意识活动，正像戏剧家写好剧本之后，要躲在幕后，让剧中角色去登台表演，面对观众。因此，非个人化是取得戏剧效应的一种手段。 非个人化的第二层涵义，是指小说家对于书中人物的处理，其目光不是局限于人物个人的悲欢离合，而是关注整个宇宙和人类的命运，表现人类所渴望的理想、梦幻和诗意。于是，书中的人物已不是具体的个人，而成为人类精神生活的某种象征，读者面对着这种精神生活的象征，就会感到超越了个人的小我而融化到大我之中，超脱于日常生活的细节之上，而体验到个人与宇宙、与人类化为一体的高层次的审美意境。因此，非个人化又是取得宏观的诗化艺术效应的有效手段。非个人化的这第二层涵义，其他的意识流小说家未曾论及，这是伍尔夫对于西方小说理论的特殊贡献。 这种戏剧化、诗化的未来小说，既不同于传统的小说，也不同于一般的诗歌或戏剧，而是一种综合性的文学形式。“它将具有诗歌的某种凝炼，但更多地接近于散文的平凡。它将带有戏剧性，然而它又不是戏剧。它将被人阅读，而不是被人演出。” 总之，按照伍尔夫的观念，小说是一种由小说家创作出来的、虚构的、想象的艺术形式，它和现实生活之间的联系不是直接的而是间接的，因为熔铸于形式之中的内容，是经过小说家审美处理的内容，已经和现实生活中的原型有所不同。这种艺术形式是开放性的，它随着时代的发展而变化，吸收诗和戏剧的因素来丰富它自身，而成为一种综合性的艺术形式。一种新的透视方法，已经在创造这种艺术形式的过程中加以使用。小说的重心不在于描绘客观事物，而是在于人物对客观事物的反应。在主体和客体的关系中，主体处于主导地位。人物的行动或意识，不是由小说家来说明解释，而是通过人物的感受或内省来自我表现。在人物和作者的关系中，人物处于突出的地位，作者隐退到幕后。小说的焦点是人物的意识，读者摆脱了作者的干扰而直接面对着人物的意识屏幕，而在这屏幕上映现出来的意识流动是多层次的，包括最隐秘的深层意识在内。 这就是伍尔夫的艺术观。如果我们不理解她的艺术观，那么就不可能理解她在小说创作方面的实验探索。 论及小说的艺术形式问题，我必须首先说明，弗吉尼亚·伍尔夫和其他意识流小说家心目中的形式这个概念，其涵义与我们所惯用的“形式”这个术语完全不同。我们袭用了黑格尔的观念，把一件完整的艺术品分剖为内容和形式两个独立的成分。意识流小说家是有机整体论者，他们认为，内容熔铸于形式之中，形式占有、包含了内容，这两者融为一体，不可分割，所谓艺术形式，就是指包括内容在内的作品这个有机整体。换言之，他们是在内容与形式合一的有机整体结构这个意义上来使用形式这个术语的。意识流小说的先驱人物亨利·詹姆斯，用极其生动的比喻来说明这个问题。按照他的说法，我们是把艺术品看作带鞘的刀，刀子是内容，鞘壳是形式。不言而喻，刀子当然比鞘壳更为重要。然而，亨利·詹姆斯认为，艺术品的内容和形式，其实并非刀和鞘的关系，而是针和线的关系，针与线分离就不能缝衣，内容与形式割裂即不成其为艺术品。我在这里讨论伍尔夫在艺术形式方面的创新，就是按照意识流小说家的观念，把形式看作包括内容的有机整体结构。因此，她的形式创新，自然就包含着小说内容的革新。 我在前面已经提到过，伍尔夫所追求的艺术形式，是一种非个人化的形式。它借用诗的宏观视野和抽象概括能力，使小我融入大我，进入崇高的审美意境。因此，这种形式所包含的内容，首先就与传统形式所包含的内容不同。传统的西方小说的内容，无非是记述一个或一批主要人物的生平经历、悲欢离合和最后结局。伍尔夫的小说，超越了这种传统的格局。她通过书中人物之口，不断地提出涉及人类生存的根本意义方面的问题。这些问题往往悬而不决，时常在人物的心头萦回，成为小说的主题。她的小说中的男女人物想要解答的问题，是历代善于思考的人们所探讨的问题，也是后来在荒诞派戏剧和存在主义小说中反复出现的那些根本问题。生活究竟是变幻无常的，还是坚实稳固的？是否有可能在变幻无常的人生之中找到某种规律和秩序？人的本质究竟是什么？他为什么要在这个世界上生活？他应该怎样来生活？怎样才能使他的短暂的生命获得永恒的意义？这一连串的问题，从语法形式上看来是疑问句，实质上却是变相的陈述句。它们确认生活是复杂多变的，而人生的最终答案是相对的、不确定的。她使用了疑问句的形式，不过是作为一种修辞手段，用来强调说话者对人生毫无把握的思想状态。对于这些历史悠久的哲理性思考的各种传统答案，伍尔夫断然予以否认。书中的男女人物试图作出一些新的解答。但是，这些解答并不能使他们自己感到满意，也不能使作者感到满意。因此，她在一部又一部作品之中，反复不断地提出这些问题。提出疑问这个行动本身，成了伍尔夫小说中主要的思维方式。我的意思并不是说伍尔夫愤世嫉俗、玩世不恭、冷嘲热讽，或者说她是一位怀疑一切的不可知论者。她只是对于那些肤浅的传统答案感到不满，因此才不断地去寻求新的答案；而且她毫无成见，为了求得对于人生的更深刻的理解，她随时准备修正或抛弃自己原先的观点。她的探索寻求，似乎可以用小说中的一个疑问来加以概括： 在那个中心的阴影中，究竟包含着什么？是某种事物？还是一无所有？我可不知道。 这种毫无把握的、不确定的语气，不是一种仅仅属于伍尔夫个人的态度，它完全符合我在本书一开始就论及的那种相对主义的、不确定性的社会思潮，并且使我们想起布卢姆斯伯里的导师、哲学家摩尔的教导：提出问题，弄清楚这问题究竟是什么意思，比盲目地动手解题更为有益。 伍尔夫在她的小说中，从三个不同的层次来提出问题。在第一个层次中，她提出了人的本体论问题：作为一个人物而存在，这意味着什么？个人本体的边界何在？一个人物如何来确认，什么是使他自己和别人发生明显区别的特性？什么因素是属于他自己个人的？什么因素是大自然的一部分或另一个本体的一部分？人性是单纯的还是复杂的？在一个人的本体之中，包含着多少个自我？这些不同的自我又如何交织成一个整体而维持一种平衡和秩序？个人本体如何与他人本体发生联系？一个人物以怎样不同的方式来和他的亲友、祖先、后裔发生联系？这些问题，在伍尔夫各个阶段的作品中反复出现。 在第二个层次中，伍尔夫提出了人的认识论问题：人如何感受、理解客观世界，从而获取一种内在的真实？当她笔下的人物伸出手来，触摸到一些坚固扎实的物体，他们把这些对象看作客观现实的基本面貌。他们要问：这永恒的、外在的、物质的客观世界，究竟有何意义？从客观上看，钟摆的来回摆动是有规律的，一分一秒都是可以客观地量度的。然而，人们主观上所感到的时间，却随着人们情绪的变幻而延缓、收缩、跳跃、重叠。从外表上看，自然界是独立存在的，它自有其本身的规律，对于人类的存在无动于衷。但是，实际上它随时随刻都反映出人物心中情绪的波动。外在的客观世界似乎在随着人物主观情绪的波澜而千变万化。在这种情况下，大自然拟人化了，它也有它的情绪变化：似乎狂风暴雨暗示着激动的情绪，而晴空万里则提示一种幸福宁静的境界。在广袤无垠的宇宙中，一天的时间是短暂而微不足道的，一年四季也不过是春播、夏耘、秋收、冬藏这一系列现象的简单循环而已。然而，对于个人而言，一年甚至一天的时间，都可能具有永恒的意义。于是，伍尔夫笔下的人物问道：外部世界对于人类而言，究竟意味着什么？对于人类而言，“真实”又意味着什么？它究竟是指人类所感到重要的事物，还是指那些我们感到与自己毫不相干的事物？这些人物通过他们自己的意识活动，从客观对象中筛选、抽取某种他们感到有意义的、有意味的因素，这就是所谓“内在真实”。它是从客观世界中抽象出来的形而上的真实。它或许有点近乎我们中国人所说的“形而下者谓之器，形而上者谓之道”这句话中的“道”这个概念。这种形而上的真实，是只可意会、难以言传的。正如我们的先哲所言：“道之为物，恍兮惚兮，”“玄之又玄，众妙之门。” 在第三个层次中，伍尔夫提出了人类的生存价值问题。她笔下的人物觉得，他们在其中挣扎、奋斗、生存的世界，犹如一片汪洋大海，它的海面是波涛汹涌的，它的海底是深不可测的。这个大海的意象，不仅可以用来形容他们周围的世界，亦可用来形容他们自身。对于他们自己或对于他人而言，他们都是波谲云诡、变幻无常、深不可测的。在他们的生活之中，交织着欲望、需求和挫折。他们觉得那个处于一切事物中心的“阴影”——自我——难以捉摸，只是敏锐地感觉到它是十分复杂的。他们如何才能在这波涛汹涌、深不可测的世界中生活？他们如何才能在这变幻无常、一片混乱的世界中寻求人生的意义和价值？最终的问题在于：在这个变动不居的世界中，什么东西具有永恒的意义和持久的价值？知识学问？社会秩序？爱情友谊？文学艺术？或许这些因素可以取代传统的宗教信仰和家庭幸福。然而，这不过是一种可能性而已。这些不过是伍尔夫笔下的人物认为可以自由选择的一些代用品罢了。伍尔夫是一位小说家，并非哲学家。哲学家思想观念的发展，可以从他所写的一本本书中找到线索。在伍尔夫的作品中，情况并非如此。她并不在她的小说中直接宣扬她本人的哲学观点。她笔下的人物具有高度的文化素养和思维能力。对于人生真谛和存在意义的探讨，是她的人物的有机组成部分；而这种不断提问的模式，也是她的小说艺术形式的有机成分。 这种萦回心头、难以摆脱的疑问，可以采取几种形式：有时由叙述者直接提出问题；有时由书中的某个人物间接地提出问题；有时疑问蕴藏在艺术手段所包蕴的内涵之中。通过作品中的语言、结构、意象、象征，伍尔夫可以提出她的各种问题，非常清晰地表达她的各种思想观念的结晶。她在艺术形式方面的开拓，涉及广泛的实验领域，可以从三个主要的方面来加以考虑：人物塑造、艺术想象和作品结构。 为了回答人的本体论问题，伍尔夫创造了一种新的人物塑造模式，并且把传统的情节因素加以改造。新的价值观念体系，使传统的艺术处理方式显得不合时宜，于是她反对在人物直接行动的基础之上来安排情节结构。如果简单化的人物编年史方法不适于用来回答作者在三个层次中提出来的疑问，那么建立在客观时序基础之上的传统小说结构，也必须加以改变。如果肯定语气的直接陈述已经被各种疑问语气的提问所代替，那就必然会产生一种怀疑各种绝对观念的不确定的气氛；事物的外在意义被其内在意义或潜在意义所代替；浅露的陈述被含蓄的意象和象征所代替。 伍尔夫小说中的人物塑造，是一个与人的本体论有关的问题。如果认为现实生活中的人是在复杂的人际关系之中互相渗透、互相依存的，个人本体的边界线是模糊不清的，那么，在小说中就不可能用传统的、简单化的白描手法把人物的轮廓清晰地勾勒出来。伍尔夫的解决办法，是让一个人物融化到其他人物的意识中去，一个人物的本体特征，依赖于其他人物的本体来加以显示，通过视角的不断转换，来展示这个人物的各个方面、各个层次。如果一个人物内在的心理活动具有极其重要的意义，那么小说家必须把这个过程表现出来。为此，她必须去尝试一些新的表现方法，而这些新方法的艺术效果，或许会缺乏某种传统形式的清晰性而显得有点扑朔迷离。 布卢姆斯伯里的美学家罗杰·弗赖伊认为，伟大的艺术家总是着眼于大自然的普遍方面而不局限于其特殊方面。但是，这种普遍的共相是深深地潜藏于个体之中，只有大艺术家的目光方能洞幽烛微，从个体之中提炼出这种共相。伍尔夫所提倡的诗化的宏观透视法，就具有这种在个性之中发现共性的洞察力。她认为，个人本体不等于人类整体，然而，个人可以成为人类的某种象征或代表。因此，小说家必须去寻求某种新的人物塑造方式，来适应这种观念。而伍尔夫提出的方式，就是前面所提到的诗化的、非个人化的方式。这种方式删除了许多微观的细节，而显示出一种宏观的共相。这样塑造出来的人物，不仅具有独一无二的个性，而且具有一定的典型性。但是，这种典型性和现实主义小说中的典型环境中的典型人物所具有的典型性迥然不同，这是一种属于宏观层次的抽象的典型性。 往往有人批评伍尔夫小说中的人物带有某种程度的模糊性和抽象性。但是，只有布卢姆斯伯里的另一位小说家爱·摩·福斯特的批评深中肯綮： 她很少能刻画出一个由于其本身的缘故而在以后被人记住的人物，……中空谈式的六重奏一离开上下文，或者雅各离开了他的房同，他们就显得如同幽灵一般！书页一翻过去，对于我们或者对于他们自己来说，他们就不存在了。这就是她最大的问题所在。她的手紧紧地抓住作品的诗意，同时她又一再延伸她的手臂，试图抓住那些只要放弃诗意就能获得的东西。可是她不愿意放弃诗意，而我认为，她这样做是相当正确的。……她总是从她那棵着了魔的诗歌之树上伸出手臂，从匆匆流过的日常生活的溪流中抓住一些碎片，从这些碎片之中，她创造出一部部小说。她不愿跃入日常生活的溪流，她本来就不应该跳进去…… 这就是她的问题所在：她是位诗人，但她又想写出一些尽可能接近于小说的作品。 福斯特说伍尔夫在本质上是一位诗人，可谓一语中的。她的某些作品，我们只能当作诗来阅读，才能把握其中的意味。如果我们想要在其中寻找传统小说的那种具体的细节描写，自然是要感到失望的。因为，这种诗化的小说（或具有小说外形的诗篇）所抒写的，不是事物的外表形态，而是其中所蕴藏的内在真实；不是人们浮浅的喜怒哀乐，而是隐秘的内心感受；不是个人的悲欢离合，而是人类的命运和梦幻。为了达到这些目的，她放弃了传统小说中那种线条清晰、轮廓分明的具体描述方法，运用她的艺术想象能力，来创造一种含蓄、暗示的表现方法。伍尔夫的早期小说所使用的，是一种比较接近于传统的方法。后来她逐步采用意象和象征，来表达她对于人类和宇宙的复杂而抽象的观念。她用不同的主导意象，来代表不同人物的本体特征。例如，在这部小说中，伯纳德的主导意象是河边的柳树，路易的主导意象是跺脚的巨兽，奈维尔的主导意象是疯狂的猎歌。只要看到这些主导意象，我们便会立即想起这些人物。此外，各个物体的轮廓界线是清楚的，人物本体的界线却是模糊的，因为人物具有意识，在意识之中，积淀着对于其他人物的印象。伍尔夫就用不同的人物分享共同的意象这个办法，来表现人物之间我中有你、你中有我的关系。心理学家荣格的集体潜意识学说也指出，存在着一种人们普遍共有的意象。他提出了一种假说，认为象征体系是人类心理的一个组成部分，在无意识的领域之中，积淀着具有象征意义的某些意象，它们构成了人类所有的思想概念的基础。荣格把这些意象称之为“原型”，即在人类中普遍的、生来固有的类型。出于相似的逻辑，伍尔夫在她的作品中有选择地运用一些为她的人物所共有的主旨（motif），这些主旨用意象来间接地表达，而不是用语言来直接地表达。读者会看到，在一个人物心中的某种观念、景象、感觉，会突然间在另一个人物的心中浮现出来。一个重复出现的主旨，可以用来揭示几个同时发生的事件，亦可作为人物之间的一种象征性联系。 在伍尔夫的小说中，各种意象不断地化为象征，它们可以触发各种各样的联想，其意义远远地超出了具体的事例或具体的作品。在伍尔夫的小说中，最主要的一系列象征性意象与水有关，不论是波涛、大海、海水环绕的灯塔还是潮汐起伏的河塘，这些意象的象征都具有多层次的意义，通过她的作品的整体而显现出来。在她的作品中，大海就具有多种意义。它具有传统的象征意义；它象征生命和死亡、动荡起伏的潮流、永恒不竭的泉源。它也具有崭新的象征意义；它象征人的生命的两重性：一方面，个人本体是永恒不息的生命之流中的一个组成部分，是大海中的一滴海水；另一方面，个人本体又像一个浪花一般，昙花一现、转瞬即逝。显然，在伍尔夫手中，象征和意象已经成为人物塑造的工具，成为表达她对于宇宙、人生的抽象观念的手段。 如果人是一种多层次、多侧面的复杂生物，如果客观的编年顺序不是记录时间的唯一方式，如果传统的价值观念已经动摇，那么，把人物的行动有秩序地编排到情节中去这种传统小说的线性结构，显然已经无法满足现代文学的需要。如果人们不再把婚姻看作人生的归宿，那么小说家也就不能用主人公缔结美满姻缘来为小说提供一个大团圆的结局。如果人们不再相信资产阶级传统的爱国主义的价值，小说家也就不能把他的主人公送上战场来显示其本身的存在价值。既然严格的编年顺序并不能和人物内心的活动过程相吻合，那么通过描写一个人物或一群人物从幼年到老年的历史来构思一部小说，或许就不很恰当了。正如伍尔夫在《论现代小说》一文中所说：“往深处看，生活并非如此。”既然生活并非如此，那么小说亦不能如此写法。伍尔夫在抛弃了以情节的编年顺序为线索的线性结构之后，就开始实验以人物的意识活动为线索的多元结构。我之所以说这种结构是多元的，因为它没有固定的模式，几乎每一部伍尔夫的小说所用的结构都不相同。是一种放射状的结构；是一种网状立体结构；采用奏鸣曲式的结构；和《幕间》的结构与交响乐的结构相似。而这些结构本身，往往又具有某种象征意义。 伍尔夫在小说艺术形式的上述三个方面，表现出非常独特的创造性和开拓性。在叙述方式上，她放弃了传统的“全知叙述”，由作家的个人化叙述转变为叙述者的非个人化叙述，以便让人物的思想、感觉、情绪的流动变化过程直接呈现在读者眼前。在这一点上，她是和其他意识流小说家相同的。然而，在叙述方式上，伍尔夫也有她的独特之处。她不仅喜欢在作品中使用几个不同的叙述者，从而达到转换视角的效果，而且她喜欢使用中性的叙述者，她时常选用英语中的不定代词“one”来作叙述者，也常使用第三人称的叙述者，这样的叙述者在叙述时不受作家个性的束缚，又能代表单独的自我。此外，伍尔夫把书中人物的观察和叙述当作一种创造活动，而不是当作传达信息的活动来加以戏剧化。换言之，她笔下的叙述者是创造者而不是报道者，不是他们在讲故事，而是故事表现了他们，他们是小说的中心。他们不是在报道个人的经历，而是阐述他们对于人生的感受和思维。他们不是在叙述他们看到了什么，而是通过“看到”这个创造性活动本身，来发现自我。 伍尔夫把各种传统的文学形式作了分析比较，她认为，小说这种艺术形式的体裁和范围，已经被现代作家扩大了。她本人决心在这方面作出新的突破。她在创作的过程中一再尝试，探索各种文学形式之间相互渗透的可能性，试图把其他文艺形式中的某些因素融化于小说之中。如果我们翻阅一下她的丈夫选编的《一位作家的日记》，我们就可以发现，一种大胆的实验探索精神，一种对于崭新艺术形式的执著的追求，贯穿于她一生的创作活动之中。她在日记中给她自己的作品提出了一些新颖别致的名称：诸如“挽歌”、“心理学的诗篇”、“传记”、“戏剧诗”、“自传”、“随笔小说”等等。她在“尝试”发明一种新的戏剧：它是自由的，又是集中的；它是散文，又有诗意；它是小说，又是戏剧。她试图把“讽刺、喜剧、诗歌、叙事”各种因素综合起来，从而创造出一种表达现代思想观念的新的艺术形式。伍尔夫在写她的最后第二本小说时声称，她已经学会把“各种形式”融合到一部作品中去。我们似乎可以这样说；为了寻求一种综合性的、有意味的艺术形式，她耗尽了毕生的心血。 作为勇敢的实验探索者，伍尔夫与巴勃罗·毕加索十分相似，尽管他们的艺术领域和艺术风格是完全不同的。第一个相似之处，是出于一种坚韧不拔的艺术追求，他们两人都表现出一种艺术风格的多样性和阶段性，在他们一生的不同时期中，作品的艺术风格很不相同。如果我在此借用英国艺术史家赫伯特·里德的话来表达我的意思，我或许可以这样说：“艺术家体内的太阳的每一道光芒，曾经在不同的时期从不同的方向放射出来。”第二个相似之处，是这两位艺术家都有很好的古典文化修养，毕加索的素描功底扎实；伍尔夫完全有能力去写那种维多利亚时代的小说。他们之所以走上实验探索的道路，是因为确实感到有一种内在的精神上的需要在驱策着他们，而不是因为缺乏传统的写实能力，或者为了追求时髦。第三个相似之处，是他们的艺术探索道路不是直线向前而是迂回曲折的，在新的突破出现之前，往往有一个停滞、回复的阶段。毕加索是周期性地回复到新古典主义，伍尔夫则周期性地回复到比较接近于传统的小说形式。我想，这是因为艺术上的创新是一种殚精竭虑的活动，这种紧张的创造活动给艺术家的神经系统带来了过于沉重的负荷，而一个短时期的间隙、回复，对于松弛艺术家太过紧张的神经，更好地酝酿新的突破，或许是颇为有益的。 伍尔夫于1915年发表的处女作《远航》，已经开始对人生提出各种疑问。但是，在艺术形式方面，此书仅仅透露出企图摆脱传统模式的极其微弱的迹象。在1917年发表的短篇小说中，伍尔夫开始尝试运用意识流技巧。但是，1919年发表的长篇小说《夜与日》回复到传统的小说形式，这部爱情小说令人想起简·奥斯丁的风格。1922年发表的《雅各之室》，是伍尔夫名副其实的第一部长篇实验小说。1925年出版的，更加明确地从本体论的角度对人生的意义提出疑问，对于意识流技巧的运用亦更为驾轻就熟。1927年出版的，是伍尔夫意识流小说的代表作。但是，作者在此书中对于意象和象征已显示出更为浓厚的兴趣。伍尔夫的意识流实验在这个高峰之后突然中断，1928年出版的是一部轻松的幻想传奇。 在1931年出版的中，又出现了意识流。但它已不同于一般的意识流小说。伍尔夫在此书中使用了一种诗的宏观透视方法，在人物塑造方面，包含着对于意象和象征的崭新运用，具有更浓郁的诗意，也显得更为抽象。在这部著名的诗小说之后，伍尔夫于1933年又发表了一部意识流小说《弗勒希》，然而这次她不是写人的意识流，而是写一条小狗的意识流。1937年出版的长篇小说《岁月》，又回复到一种传统的情节和结构模式。1941年出版的《幕间》，却标志着新的突破：伍尔夫终于为小说艺术找到了一种综合化的模式。 我在前面粗略地论述了伍尔夫的生平、理论和创作，有了这样一个基础，我们就有可能对她的具体作品展开比较深入细致的分析了。