第45章 第二节 不朽的文森特艺术

笔者认为，就文森特艺术而言，至少就本书的表述方式而言，本节中关于"关联"等问题的讨论本质上只是一种权宜之计、一种牵强——如果还不是一种琐碎的话。 正如我们就要看到，"南方画室"之梦很快就会进入现实。只不过，那是一场悲剧的现实，它将带给我们久久的悲哀。 在面对那份悲哀之前，我们还须面对另一个重要的问题，这个问题涉及到文森特艺术与同时代其他艺术的比较，也涉及到文森特艺术对于人类文化的意义。 人们说，20世纪是"主义"的时代，但实际上，这一时代从19世纪就开始了。在19世纪的精英文化圈子内，仅就文化艺术领域而言，各种各样的"主义"正在酝酿或已经萌生。就文森特而言，自从他1886年到巴黎后，实际上已经目睹了形形色色"主义"的形成、产生或发展，并经受了其中某些"主义"的洗礼或砥砺。从艺术史的角度看来，与文森特关系密切的"主义"大致包括印象主义、表现主义、象征主义、综合主义（又名景泰蓝主义）、原始主义、以及其他某些形式的现代主义。按照贡布里希的意见，文森特与塞尚和高更一道并列为"现代艺术之父"，后两者的艺术创作分别主要导向起源于法国的立体主义和各种形式的原始主义，而文森特的创作则主要导向以德国为中心地带的表现主义。 《艺术发展史》，第309页。

的确，正如我们已经谈到，与凡·高艺术最为接近的"主义"就是表现主义。然而，即便把文森特称作表现主义者，那也完全是文森特个人意义上的表现主义，关于这一点，我们在上一节末尾所作的表述，其实是一种激烈的强调。文森特就是文森特，他不属于任何"主义"。当我们称文森特为"表现主义者"，那也只是一种分类学上的权宜之计。相对而言，文森特更不是象征主义者。但是，文森特与象征主义的关系，却是一个至为重要的问题。从这个问题出发，我们可能对文森特艺术与同时代其他艺术形式的比较及其对人类文化的意义产生深刻的认识。 从艺术史上说，象征主义与表现主义同属起源于19－20世纪之交的主观主义运动。在艺术史上，象征主义并未形成一个统一的运动，因而实际上是一个相当朦胧的概念。然而，由于采取了与现实主义传统彻底决裂的立场，并采用寓意性的、情感性的、简朴的创作手法，象征主义极大地影响了在它之后的表现主义等运动。象征主义强调不以客观现实和观察为准，而以更富主观性的推理或情感想象为表现内容。象征主义艺术家本能地直觉到，深刻的真理不可能得到直接表现，而只能通过特定的象征、神话或情感氛围间接地表现出来。象征主义绘画努力追求不加说明的直接情感效果，认为情感与观念一致，线条与色彩一致。"形式之和谐与理念之合理的一致，决定了装饰之美与精神之美的一致"，而色彩则能达到思想的中心，综合的线条和色彩能够表现思想。从这个意义上讲，凡·高艺术也属象征主义，事实上，在常规的艺术史上，凡·高的若干作品如《阿尔勒的朗格洛瓦桥》、《夜晚露天咖啡座》和《星月夜》等都被视为象征主义的代表作。

然而，与象征主义相比，表现主义对主观性的强调更其极端。表现主义意味着极大的主观性和极为强烈的感情，使得所采用的艺术手段达到极致。正是在这个意义上我们认为，如果一定要分类的话，凡·高艺术在属于象征主义的同时更属于表现主义。 从人类精神的内在逻辑上讲，象征主义与表现主义和其他现代主义一样，都是先锋知识分子对大工业社会的某种反抗。19世纪末，西方大工业社会已初步形成，随着物质文明的进步，加之自然科学的无情揭示，功利主义世界观和市侩哲学很快成为西方文明中的主流文化，并作为重要因素导致了传统宗教、伦理和道义的衰落。先锋知识分子或其他敏感心灵首先作出反应，正如1886年（即文森特抵达巴黎那年）问世的一份象征主义刊物所指出："宗教、伦理和道义正在衰落，承认这一点并不是荒谬。我们目睹各种泥沙俱下的欲望、感觉、口味、奢侈、娱乐——各种神经症、歇斯底里、催眠术、吗啡、文化骗子……所有这些都是一次特殊社会进化所产生的症状。最初的迹象出现在语言中。形形色色的新思想和极为微妙的思想应合了改变了的需求。由此我们得以理解为什么新的语词会产生出来，那是为了表达形形色色的精神和生理的感觉。"

从某种意义上说，正如稍后的卡夫卡之于他的时代一样，文森特也是时代的受害人、见证人和斗争者，是三者的三位一体。 参见《"地狱"里的温柔：卡夫卡》，第5章。 神经症是文森特受害的一个侧面：文森特是严重的忧郁症患者，关于这一点，我们在本书中已经有了相当的了解。 然而在眼下，考察文森特自己关于神经症或忧郁症的分析和认识，可能对我们会产生更深的启发。也许出人意料的是，在这个问题上，艺术家文森特表现出深刻的思想家的一面。他在较早的时候就在写给提奥的信中明确指出，神经症或忧郁症在很大程度上是一种时代病，这是因为，"我们生活在一个动乱的时代，无法拥有确切的见解，形成对事物的判断……无论我们是否愿意，我们不幸属于时代病的牺牲者。" 书信595号。 W) 我亲爱的伙计，我们身上这种神经症部分要归因于我们作为艺术家的生活方式，然而，它也是一种命中注定的遗产。在我们眼下的文明中，人们一代比一代衰弱。以我们的小妹威廉明娜为例。她既不酗酒也不过放纵的生活，然而在一幅照片上，你看她还是不免神经错乱的样子。这就证明，我们也……与别的一些人一样，遭受着一种由来已久的神经症的折磨。 书信481号。

文森特意识到，在一个患病的世界上，正常与反常、健全与疯狂的界线应该重新划定。至少对于真诚的艺术家而言，神经症是进入和认识世界的前提，并提供了进入和认识世界的力量。正是在到达阿尔勒之后，正是在那个使他成为超凡大师的夏天，文森特前所未有地体会到这一前提和力量。而且，绝非偶然的是，这一前提和力量最终与宗教性的（终极关怀性的）前提和力量融为一体。1888年6月底，文森特向贝尔纳推荐《圣经》。"阅读《圣经》是一件多么美好的事情。我把这个作为信的开头，是因为过去我总是忍住了要向你推荐的念头。"为什么呢？文森特知道，在大工业以及科学和理性的时代，《圣经》在人们眼中已经显得荒谬甚至愚蠢了。他用充满终极关怀的深刻反讽指出：一旦阅读了《圣经》，我们就会苦恼不已，因为我们已经陷入它神话的美丽和有传染性的愚蠢之中。"《圣经》让我们绝望和愤怒。"然而，文森特紧接着指出，就像胡桃壳中的胡桃，就像一只苦涩的果子，《圣经》的内核却带给我们致深的慰藉。在这样的背景上，文森特谈到他向贝尔纳推荐《圣经》的具体动机（其中涉及到他对贝尔纳和高更的深刻批评 在艺术史上，贝尔纳与高更同属"综合主义"路线，贝尔纳是这一路线的重要启发者，高更则是代表人物。高更与贝尔纳作为象征主义艺术家，也是他们时代的艺术神经症患者。只是，正如下文就要谈到，在文森特与他们之间，还是存在着本质的区别。

事实上，此处讨论是前面有关文森特与高更讨论的继续，也是后面进一步讨论的准备。 ）：每当我读到关于摩西、路加等等的大量事迹，我就禁不住对自己说：瞧，那就是他所缺少的唯一的东西，而现在这种东西以其饱满的力量存在于我们面前，那就是……艺术的神经症。书信B8号。 有着如此深刻的认识作为背景，文森特当然敢于对艺术的神经症乃至艺术的疯狂作出各种旗帜鲜明的表态。他在不同的场合陆陆续续作出这样一类表述："……医生会告诉我们，不仅摩西、基督、路德、班扬……这一类人物是疯子，弗兰茨·哈尔斯、伦勃朗、德拉克洛瓦这一类人物也是疯子……""如果我这样［边喝酒边画肖像］画上一百幅，其中就会有出色的作品。……这对我的确是一种诱惑——这不是酗酒的陷阱，这是绘画的陷阱。……如果我坚持做下去，我或许就会是一个高尚的疯子……""……高更和我在根本问题上都理解对方，如果我们都有一点儿疯，那又怎么样？我们不照样是彻头彻尾的艺术家吗？我们用画笔讲出的语言可以消除对这一点的所有怀疑。""……你［高更］确实需要找一位专家医治一下你的疯病。我们不都疯了吗？""……所有的艺术家或多或少都是疯子……""……人非草木，岂能不病、不疯……""你［妹妹威廉明娜］在巴黎见到那些拉出租马车的老马吗？它们美丽的大眼睛充满了令人心碎的表情，就像我们有时在基督徒眼中看到的那样。"

"……我想这事儿非常奇怪……刚好在圣诞节之前发疯……""我神志健全。我是圣灵。"……在大工业文明的重荷下，人性在异化，神经症在人们的心灵之间漫延，并成为艺术家的标志。艺术的神经症帮助艺术家表达无法继续加以压抑的深切冲动——恰如文森特自己"在自然和原始状态下作画"的过程一样，而这样的过程也为各种形式的象征主义（其中包括高更自己的综合主义以及随之产生的各种原始主义）所遵循。 在象征主义艺术理论家看来，"综合主义会将画家引导到象征主义的路途上。一个画家在观察景物准备作画时，不该只审慎地记取景物的模样，而是应该记取与他思想感受相符合的景象。然后，画家应该结合各方面的因素而创造一个新的形象。这个形象必须是完全真实，绝无似是而非的迹象。这种形象就是象征主义。"在象征主义艺术理论家看来，如果艺术家以"浅显的手法"表达象征主义内容，则"称之为走综合路线"。转引自翰森夫妇：《超越自然：高更传》，赵国梅译，中国文联出版公司，1987年，第87页。

在这一点上，文森特在表达对瓦格纳的敬意时所谈到的一个思想，刚好可以作为高更原始主义、象征主义的代言：如果把所有的色彩同时表达到极端，就可以获得宁静与和谐。这与瓦格纳音乐中的情况类似，众所周知，瓦格纳音乐由无所不包的庞大管弦乐队奏出，但却并不让人感到疏远和生硬，其道理正在这里。而在绘画艺术中，人们会倾向于阳光灿烂、色彩丰富的环境，我常常想，有一天许多艺术家都会跑到热带去作画。" 书信W3号。 其实，文森特在这里所谈到的，已经不只是涉及到神经症这一问题了，也涉及到所谓"整体艺术"的问题。跟神经症一样，整体艺术也是文森特艺术与象征主义艺术的共同点。然而重要之处在于，在整体艺术的问题上，文森特与象征主义相同少而相异多。正是在整体艺术的问题上，文森特艺术与象征主义艺术之间表现出了本质的区别。

一般认为，如果某个社会将美视为最高原则，那么，整体艺术就将在这个社会占据统辖地位。早在17世纪初，康帕内拉在他的名著《太阳城》中就曾经幻想过一个奉行整体艺术原则的乌托邦社会：太阳城。太阳城有一个根本的目标，那就是培育出美好的新人。围绕着这个根本的目标，太阳城内的绘画、雕塑、建筑等艺术形式各自发挥自己的作用，最后形成整体的效果。在巴洛克时代，整体艺术原则被用于服务上帝。在18世纪的浪漫主义时代，整体艺术原则在诺瓦利斯这样的唯美主义者手中发扬光大，成为表达内在精神价值的重要手段，影响了整整一个时代。而在"主义"丛生的19世纪末，人们在向外扩张的同时，也发展出浪漫主义时代式的内省倾向，唯美主义代表人物于斯曼的小说、瓦格纳的超自然歌剧等等即是其中典型的例子。也就是在19世纪末，大约正是从文森特走向生活时起（严格说来从19世纪70年代起）到第一次世界大战止，西欧（尤其是法国）文学艺术界盛行一条唯美主义的口号：为艺术而艺术。尤其文森特的巴黎时期，应该说是一个典型的整体艺术时代。

对于文森特时代的一般整体艺术论者而言，由于外在的精神目标（如乌托邦或上帝）的缺失，他们便转而向内强调所谓的"审美综合"（synaesthesia，又称"联觉"）。所谓"审美综合"，简而言之即如爱伦·坡所说：如果某位诗人被认为达到了"用耳朵看"的境界，那就是对诗人的最高赞美。于斯曼在一篇赞美象征主义优秀诗人马拉美的文字中这样写道：他［马拉美］注意到了各种最微妙的通感；他所运用的单词常常具有这样的性质：它们能够通过某种"关联性"过程，向人们传达形式、场景、色彩、个性、光彩等等感觉；通过运用这样的单词，他常常得以成功地表现某个事物或某种存在；对于这样的事物或存在中种种微妙和特征，如果想要另外采用技术性的手段加以表现，那就需要首先应付大量的、各种各样的枝节问题。 转引自Ingo F/Walther and Rainer Metzger, Vincent van Gogh: TheComplete Paintings, p/427.

于斯曼在这里所谈论的，其实也就是所谓"审美综合"的问题，更具体说是"审美综合"对于象征主义艺术创作的意义问题。事实上，由于象征主义者特别强调审美综合，遂使得整体艺术原则成为象征主义者的最高原则。审美综合不仅是象征主义艺术的重要特征，也是文森特艺术的重要特征。文森特艺术创作中的审美综合主要通过于斯曼所谓的"关联性"得以实现。只是需要特别强调的是，文森特艺术中的关联性自有其独特的含义——那既指客体（事物）之形式上的关联性，也指主体之精神本质和内在意义上的关联性。在文森特初到阿尔勒的那个艺术丰收季节，他画出一系列杰作，如《阿尔勒的朗格洛瓦桥》、《坐着的朱阿兵》以及《夜晚露天咖啡座》等等，这些作品突出地表现了文森特艺术中独有的关联性。文森特作为艺术史上罕见的天才，无师自通地达到了他自己的关联性。关于《阿尔勒的朗格洛瓦桥》一画，我们在前面已经谈到过，桥墩断面那块淡淡的蓝色，那既是桥下河水的投影，又与天空的颜色相呼应。就像真实的桥体连接了两边河岸一样，那块蓝色不仅将河水与天空关联起来，（更重要的是）也将往事与现实、回忆与憧憬、童年与今天、家园与异乡等等关联起来，换句话说，将自在之物与象征之物关联起来，从而突破和穿透了二维画面，深入到了主体的精神本质之中。可以认为，那块蓝色正是于斯曼在上条引文中所谈到的"关联性单词"，它既表现了"事物"，也表现了"存在"。它是一座"关联"之桥，一座象征和隐喻之桥，是二维画面中现实之桥之深层次、高维度的"关联"和互补。它是从文森特天才资质中产生出来的审美综合之桥。 这样的"单词"也使我们联想到贡布里希对文森特的艺术的出色评价。参见上节。 前面谈到过的《坐着的朱阿兵》一画，也是一幅"审美综合"的杰作。画面上朱阿兵异国情调的红色裙裤是一块巨大的红色区域，该红色区域形成这幅画形式上的自主性，对整个画面产生一种自律和统辖作用。稍加注意可以发现，这一红色区域的表现与透视规律并不十分相符。然而，这种（也许属于艺术潜意识范围内的）人为的变形，正是文森特天才的艺术直觉引导的结果，它使文森特得以自由地运用他无师自通的审美综合手法。交错着黄色道（光效）的红色裙裤与暗红色的方格地板砖相呼应，朱阿兵的右肩、脖子、帽子以及帽子上的流苏形成一小块区域，与地板砖上脚的形状相呼应，而靴子的形状则与凳子的腿相呼应……种种关联又彼此呼应，最后在整体上形成审美综合的强烈效果。形式的关联与意义的关联相呼应：从这位朱阿兵身上，我们看到文森特所憧憬的健康、朴实而美好的人格。后面我们还要另加讨论的《夜晚露天咖啡座》一画，也是文森特"关联性"审美综合的一个典型例子。在那幅画中，画面左边的窗楣、黄色天棚的红色边缘以及其上屋顶的山墙，形成3条走向相同的倾斜线条，从画面左边伸向画面中心，并将人的注意力引向星夜的天空。有关的对象似乎也并不十分符合透视规则，然而，它们形成文森特自己独特的"关联性审美综合"法则：画面上，煤气灯照耀下倾斜的露天咖啡座的橘黄棚布，与其上的深蓝色星空构成形状相似而走向相反的强烈对比，似乎暗示着希望与悔恨、怅然与放纵的复杂心情，形成强烈的整体艺术效果。 参见本章下一节关于此画创作诱因的讨论。又，此画也关联着文森特倾斜屋顶的反感，这一反感来自他儿童时代的经历。参见本书第1章，第1节。 通过服从整体艺术原则的"关联性审美综合"，文森特独有的超越性时空在二维的画布上获得了形式上和意义上的存在。从根本上说，正是所谓审美综合的原则导致文森特直觉地采用了他的"关联性"艺术方法。在这一点上，作画就像瓦格纳的音乐，那是色彩和形状的有韵律的模式，不断地重复，并伴随着其中微妙的变化或省略，最终形成印象。文森特在抽象的、几何的形式中展开他乐章的片断。他的主题动机存在于自身之中，而并未用它们来表现某种给定的现实。文森特不是现实主义艺术家。在这一点上，文森特艺术与象征主义艺术（包括高更艺术）异曲同工。 参见Ingo FWalther and Rainer Metzger, Vincent vanGogh: TheComplete Paintings, pp/431-432ff. 法国象征主义领导人物莫雷亚斯写道：象征主义艺术的目的，"是要给思想穿上感觉形式的衣裳，这衣裳本身并不是目的，而是从属于它所要表达的思想。从另一方面说，当思想呈现时，思想也不应该剥掉各种苦心经营而成的装饰，各种具有隐喻意义的关联性，因为象征主义艺术的本质就是：绝不直接地表达思想。" 转引自Ingo FWalther and RainerMetzger, Vincent van Gogh: The Complete Paintings, p/433. 围绕莫雷亚斯这段经典的表述，我们关于文森特与象征主义之异同的讨论得以更深入地展开。我们已经并将继续看到，文森特首先是他自己。在此之外，文森特也与象征主义艺术家（典型者如高更）一样，是一位富有思想、喜欢思考的艺术家，而且，在思想的问题上，文森特格外具有浑然而博大的胸怀、以及深刻的穿透力。我们已经看到并将继续看到，文森特的作品中充满了美好而光辉的意义。播种者、挖土的人、收割者、矿工、织工、吃土豆的人、教堂的尖顶、太阳、麦田、人物、桥、星空、丝柏、向日葵、橄榄树……这样一些主题动机的选择绝非偶然。常常，一个思想或问题首先在他头脑中盘桓很久，直到一个相应的主题动机诞生出来。文森特画布上的人与事绝非单纯的人与事，而自有其深厚的思想和文学渊源。 文森特不仅是一位思想丰富的艺术家，而且也自发地遵循着"绝不直接表达思想"的象征主义艺术原则。文森特艺术中存在着大量有关的例子，其中最典型也最重要的例子，是他到达阿尔勒第二年所画的橄榄树系列。橄榄树这一主题动机来自基督当年不幸被捕的橄榄山客西马尼橄榄园。在很大程度上也属象征主义艺术家的高更（以及贝尔纳）以真实的基督形象和历史情节为主题创作了《基督在橄榄园》，在看到高更和贝尔纳寄来的该画草图和照片之后，文森特明确表示了他的不满。他着手画自己的橄榄树，在阿尔勒的橄榄园中创作了一系列作品。只是，在他的画面上没有真实的基督形象和历史情节，而只有橄榄树。照他自己的说法，在橄榄树的生长姿态中本身已经隐含着基督的形象（"橄榄树的生长姿态也许让人想到人体的正确比例。"），而一个有思想的艺术家的任务，是去发现和表现这一隐含的基督形象，并努力通过整体艺术性质的"关联性"审美综合表现出来。他向提奥写道：这个月我一直在画橄榄树，因为它们中间那看不见的基督令我无法自已。 当然，我不会去画来自《圣经》内容的任何东西。我也写信告诉了贝尔纳和高更：我认为我们的任务是思想，而不是梦想。因而，看着他们的作品，我为他们如此纵容自己感到震惊。……他们的问题在于，他们陷于某种梦想甚或某种恶梦之中——他们太博学了…… 书信615号。又请参见书信614号、615a号。 我们希望强调指出，在文森特这一论述中，包含着出人意料的重要性。一方面，它表明了文森特与象征主义者在思想性和象征性两方面的共性，另一方面（也是更重要的方面），它也表明了文森特与象征主义者（此处以高更和贝尔纳为代表）的根本区别。而正是后一方面，终于将我们引向这场漫长讨论的终点。在谈及文森特与表现主义之关系的场合，我们曾指出，如果一定要称文森特为表现主义者，那也全然是文森特个人意义上的表现主义。文森特与象征主义的关系更是如此。他不属于象征主义。我们至多只能说，他属于某种纯粹个人意义上的象征主义路线。 可以质言之，是文森特身心内外独有的、浑然而博大的"文森特之爱"，导致了上文所谓的根本区别。在上述引文中，文森特所谓"思想"，在我们看来不是别的，正是我们在本书中已经有所了解的"文森特之爱"。在本书中，我们已经熟知了一个伟大的事实：凭着浑然而博大的"文森特之爱"，文森特满怀激情地发现了（和发现着）天地之间万事万物的丰富而深刻之美，那是斯宾诺莎泛神论式的美：劳动者和土地之美，沙滩、海洋和苍穹之美，农鞋之美，花卉之美，断株残桩和灌木树篱之美……其中自然包括他到阿尔勒之后发现的果园之美，人物之美，麦田之美，向日葵之美，星空之美，丝柏之美以及眼下正在讨论的橄榄树之美（其中掺揉着更为厚重的故土乡情之美，深藏着令人怦然心跳的家园之渴望，渗透着难以言喻的神爱）：哦，我亲爱的提奥，要是你能看到眼下的橄榄林，那该有多好呵！……哦，橄榄树叶是暗银色，或者银色偏绿，衬着蓝天，也衬着桔色的耕地。它们与在我们的荷兰北方所能想象的完全不同。它们是温柔的美丽，是大地的奇迹。 它们就像我们荷兰故乡草地上的桩柳或小丘上的栎林；这就是说，在风吹橄榄树叶的沙沙声中，包含着非常神秘的、极为久远的事物。它美丽得让我们不敢去画，甚或失去了想象的能力。 书信587号。 多么美丽而深沉的文森特之爱！显然，正是这一特定的文森特之爱，决定了日后他在橄榄树系列中的美学取向。也许可以作如此表达：文森特是这样一个人，这样一位艺术家：他的爱首先让他发现深藏于事物深处的至善臻美，即发现斯宾诺莎式的泛神论之美，而大约在这同时，文森特所谓的"思想"也产生出来。也许有相反的情况：在某些场合，"思想"一旦产生，相关联的美学对应也随之浮现。无论哪种情况，最终都形成具有象征主义艺术性质的整体艺术审美综合。这是一种伟大的"关联过程"，一种关于内在意义的多义的"关联"过程。在这样的过程中，根本的决定因素不是别的，正是那浑然、博大而深沉的文森特之爱。 正是爱的能力和素质，决定了文森特与一般象征主义者（如高更）的根本区别。与文森特相比，一般的象征主义艺术家，他们要末就缺乏相应的爱的能力，要末就把自己爱的能力表达到别处去了。他们缺乏文森特那种生命般质朴而高贵的"思想"（即"文森特之爱"）。因而，他们只好通过文森特所说的"博学"或"梦想"甚或"恶梦"进行弥补，在画布上处心积虑地寻找着烹调技艺般的均衡感，用以均衡某种相对的缺失。 其实，要说博学，饱览群书的文森特自己就很博学；要说梦想，文森特比谁都疯狂。但是，文森特没有像一般象征主义艺术家那样放纵自己的"博学"或"梦想"，用画框切割世界，用纯粹美学的境界掩盖血肉淋漓、难于正视的生活，听任自己内在的精神冲动被殚精竭虑的装饰效果所阉割。相反，文森特在人性良心和艺术良心之间保持了自己独有的、血肉淋漓的均衡感（或者说保持了激情而痛苦的张力，其中自然也包含着一般象征主义者形式上的均衡感尤其是色彩的均衡感），用饱蘸文森特之爱的"思想"贴近人间，贴近大地、麦田、阳光、星空、果园、丝柏……贴近美得令他有点不敢去画、美得难以想象的橄榄树…… 正是由于"文森特之爱"的存在，文森特艺术与象征主义艺术相比总是多了一种生命或泥土般的深度和厚度。他的神经症不像象征主义艺术家那样精致，相反却十分粗朴。他的"整体艺术"眼界不仅关照画面，也关照生活本身——他追求的是艺术与生活的统一。他的"审美综合"不仅综合画面，也综合生活本身——那意味着事实与想象的统一。他的"关联"不仅是形式的"关联"，更是意义的"关联"。他的"思想"并非完全没有"博学"和"梦想"的成分 要说博学，他大概比同时代的艺术家都博学，要说"梦想"，也是如此。 ，却整个地饱蘸着生命的丰厚、饱蘸着血肉淋漓的"文森特之爱"。更具体而言之（与高更相比较），文森特的"热带"是欧洲文明的"亲在"，而不是远离文明之"亲在"的海岛（尽管他也在想象热带世界可能带来的新刺激）；而他画布上的"原始人"也不是被欧洲文明征服的岛民，而是"亲在"的生活中那些格外粗朴而本真的普通人……由于这种种区别，文森特的画布上才得以充满他所谓"精液般的活力"——那种泥土般深厚的生命活力，那种让人喘不过气来的深深的震撼和颤栗。而这正是一般象征主义艺术在根本上所缺少的东西。 与文森特艺术相比较而言，一般象征主义艺术家所奉行的，不过是一种相对平面化（就像在高更的画中那样）的权宜之计。至少就艺术问题而言，权宜之计意味着琐碎，意味着被动和牵强，也意味着自恋，意味着画布上的"幽灵"（正像在高更的画布上一样）。在幽灵（又称"死亡之神"）的注视下，具有自恋倾向的象征主义艺术家沿着审美综合的道路走得太远。由此完成的作品则具有一个典型的特征：只有那些有能力体认"审美综合"之微妙而神秘过程的观众或读者，有可能得以进入作品的欣赏，其余的人则被排除在外（绝非偶然，高更的作品正是这方面的典型代表，要真正欣赏高更的作品，必须具备关于欧洲文明之思考以及欧洲绘画史的全面知识）。 参见《本文人类学》，第1讲，"建构他者：哥伦布与高更"。 这样，象征主义圈子就成为一个相对窄小的、具有琐碎和自恋倾向的时代美学问题精英圈子。正是在"自恋"和"幽灵"这一类问题上，文森特与象征主义者之间另一个根本的区别又得以体现出来。有趣的是，这一区别具有一个典型的"象征"，那就是文森特与众不同的个人形象：他那令人无限感慨的相貌和衣着，足以把他与浪荡子弟式的、举止轻浮而琐碎的"现代艺术家"们（他们每次用于生活细节的时间足够文森特画出一幅作品）区别开来。相应地，文森特高贵的同情心也绝大部分留给了广大的普通人群，留给了他们相对自然朴素的生活。为浑然而博大的文森特之爱所激动，"为普通人作画"成为文森特人生的最高理想。 我真正关心的问题只是：有一天，我能将大约30幅作品带到你面前，它们所包含的某种意义，能让你对艺术家的技艺感到深深的慰藉。 书信576号。 大概正因为如此人们才说："文森特的画中没有幽灵。" 参见Ｊ·德里达：《恢复绘画中的真实》，载《外国美学》，第11期。并请参见本书第1章，第2节。 与一般象征主义艺术家相比，我们似乎更深地理解了这句话中的含义。文森特的画布上也没有一般象征主义者那种自恋。如果说自恋是一种爱，是一种对于艺术家来说十分重要的爱，那么，文森特的画布上充满了更为健全、更为重要的艺术家之爱，它同时也包含着一种较为健全的自恋：文森特的画布上充满了浑然而博大的文森特之爱，充满了质朴而高贵的生命力。文森特的画布上也自有其"琐碎"，自有其矿工、农民、庄稼地、断株残茬、灌木树篱、农鞋、斗室等等，但浑然、博大而又深沉的文森特之爱却整个地融和了这些"琐碎"。一个重要的现象是，大约一个世纪以来，传媒（用时下流行的话说）一直在"炒作"各种各样的艺术品。然而，仔细掂量会有一种感觉：文森特艺术并不是被"炒作"出来的艺术。尽管传媒对文森特艺术的炒作称得上无可出其右者，但我们感觉：人们对文森特艺术的热爱基本上与此无关。文森特艺术是值其所值。它是文森特以生命为代价为人们的生活所作出的高尚祭献。文森特实现了自己憧憬一生的理想：艺术与生活的统一。 啊，我亲爱的朋友，怎样才能成就一种艺术，……让它慰藉我们时代破碎的心灵。……而像我们这样思考和感受艺术的人，今天已经几乎没有了。 书信573a号。