谈到演戏，父亲问：“马先生还经常演出吗？”“演，每月有个十来场。”“有好戏吗？”
“还是《审头》、《甘露寺》、《借东风》那些老戏。不过，剧团可能会排演《赵氏孤儿》。如果排好了，到时候我请您看戏。”
父亲说：“一定去看，我自己买票。”
笑谈中，马连良忽道：“过了两三年了，我可还记得在您家喝茶、吃饭的情形呢！”
本是一句闲话，父亲听来却心潮难平。回到家中，把马连良的这句话，说了又说，提了再提。是呀，反右前在我家做客的朋友不知道有多少，也不知喝了多少杯茶，吃了多少顿饭。现已无人说及，提及，念及。而这个艺人说得，提得，也念得。
下午，雪又飘飘洒洒地下起来。父亲怅望窗外，自语道：“春风、夏日、秋雨、冬雪，幸有苍苍者不解势利。”
第二天，父亲便把《史记》和“古本戏曲丛刊”翻出来，叫我熟悉《赵氏孤儿》的历史和剧本。父亲还说，歌德也写过模拟其后半部情节的一个剧本（即《埃耳佩诺》）。《赵氏孤儿》这个戏，是由一个叫纪君祥的文人在800年前写就的，他为此而传名至今。《赵氏孤儿》取材于历史记载加以虚构发展而成：春秋晋国奸臣屠岸贾诬陷赵盾，致使赵家300余口被诛杀。为保护赵氏根苗和晋国同龄幼婴，草医程婴献出亲生骨肉，原晋国大夫公孙杵臼抛却身家性命，守门将军拔剑自刎……他们心存正义，扑向死亡，换得赵氏孤儿的安全。十五年后，程婴把事情的真相告诉了赵氏孤儿。孤儿把复仇之剑刺向了义父屠岸贾。
———元代文人描绘的一幅幅怵目惊心的场景，张扬着我们这个民族百死不辞的复仇精神。元蒙统治时期科举制度废除，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到只比乞丐高一等的地位。这些修养颇高的文人，被沉入社会底层。在疏远经史、冷淡诗文的无可奈何之中，只有到勾栏瓦肆去打发光阴，去寻求生路。这些奔波于闾巷村坊的书生，也因此对社会有了深切的了解与感受。于是，他们借助历史故事的铺陈，曲折地表达对现实的失望，刻写心灵的剧痛。演这个戏，虽说是四大头牌马（连良）、谭（富英）、裘（盛戎）、张（君秋）同台演出。但，马连良扮演的大智大勇的程婴，是戏胆。
1959年的夏秋，《赵氏孤儿》在北京中山公园音乐堂首演。我们一家人都去了。
老程婴提笔泪难忍，千头万绪涌在心。十五年冤屈俱受尽，佯装笑脸对奸臣。晋国中上下人谈论，
知道我老程婴“贪图富贵与赏金，卖友求荣，害死孤儿，是一个不义之人”。
谁知我献出了亲儿性命，亲儿性命，我的儿呀！抚养着赵家后代根……
这是马连良扮演的程婴在绘制“雪冤图”时的一段咏叹。他边画边唱，老泪纵横。其唱腔一改过去华丽圆润，尽显苍茫气韵。舞台上的垂暮老人，外表平静，却心如江涛。台下的父亲又何尝不是心如江涛，而外表平静呢！通过熟悉的唱腔和反复的歌咏，能表达出那么多的人间情谊和亘古长存的感喟，父亲对戏曲艺人的表演技艺，佩服得五体投地。
《赵氏孤儿》后来到香港演出，亦大获成功。有人认为它可与莎士比亚的悲剧相媲美。香港电影界还主动提出愿意与内地合作，将该剧拍成彩色戏曲电影艺术片。当剧团正在长春电影制片厂准备投入拍摄的时候，文化部接到时任中共中央宣传部文艺处副处长江青的谈话。她反对把《赵氏孤儿》拍成电影。理由是：“《赵氏孤儿》是一部以复仇为主题的戏。但是，抚的是何人之孤？报的是何人之仇？”⑼文化部官员看了毛夫人的这段话，连忙歇手叫停。
国庆十周年庆典活动刚过，剧团便下放到北京电子管厂劳动。马连良的劳动表现还算好，每天准时到厂。当谭富英被选为全市文教群英会代表的时候，他的情绪也无波动，并说：“从新旧社会对比看，艺人的社会地位是大大提高了。几次大的运动对我教育很大，代表选不选我没关系。选上谁都是我们的光荣！我没选上，想必是我有缺点，不够条件。我决不泄气，过年争取当英雄。我已递了入党申请书。我有缺点，政治差，让党十年、八年不批准我，我也不灰心。”其实这段话里，已透露出马连良因求政治上进而不得的一腔无奈。你一旦进了剧场，仍然会发现：戏曲的光采，还是落在角儿的身上。角儿倒了，再好的班底也撑不住。
梅兰芳、马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎虽逾中年，但在台上却仍是花裹朝露，清丽绝尘。他们是角儿，是大角！更是戏班的台柱，京剧之栋梁。但是自1949年以后，中国戏曲的舞台建制从角儿制变为导演制以后，极端强调的是整体性艺术。官方也一直灌输“职务（角色）无大小，仅仅是革命分工不同”的观点。尽管如此，可你一旦进了剧场，仍然会发现：戏曲的光采，还是落在角儿的身上。角儿倒了，再好的班底也撑不住。
到了上世纪60年代初———在梅兰芳、程砚秋已逝，尚小云、荀慧生已老的情况下，一个彻底改造传统戏曲角儿制的议题，终于摆上了桌面。首当其冲的是梅剧团。1960年梅兰芳剧团“国营”不久，便把中国京剧院三团的人员补充进来，演出阵容有了很大的充实。原梅剧团的人都认为“这是体现党对梅派的重视”。但到了舞台上，才发现梅剧团的人和补充进来的人终归是两套人马，谁的心情都不够舒畅，还多了一个流派之间的合作关系问题。加上，那时的梅氏子女不常演戏，梅剧团的旗子，靠着不是梅派的演员挑着。于是，有人说：“这是月盛斋的牌子卖凉货。”
对于程派剧团，其做法是把程派弟子赵荣琛留下，并由上级做主把李元春兄妹私人办的北京青年京剧团改为国营。在剧团方针上制定了“文武并举、李赵并重”的原则，但这个方针却无法解决他们的舞台合作问题。程派演员认为既是程派剧团，就该以程派剧目为主，甚至对不叫程派剧团都有意见。而李氏兄妹则认为自己的武戏得不到发展，要求离去。结果是全台演员都卖了气力，观众并不买账，一个好儿也落不下。
至于荀慧生剧团，由于荀先生年岁已老，再演花旦，形象不怎么好看。为培养自己的女儿，他提出改制。经批准，上级同意把荀剧团改为集体所有制。可是所有制的变更却不能解决“荀派与非荀派”的流派矛盾。尚小云在1959年便去了西安，所以尚剧团是名存实亡。
1963年的夏季，北京市文化部门领导开会对这四个剧团现状作了研究。他们一致认为梅、尚、程、荀四个京剧团的问题，是“在政治上使我们很被动，业务上不能做到继承发展，经济上又亏损。既不能体现党的文艺方针，也失去了工作的意义。局面不能再维持了，一定要采取有效措施，进行彻底整顿。”中央文化部也认为对梅、尚、程、荀进行整顿的问题，是“无论如何不能再拖。再拖下去更会脱离群众，政治影响更坏”。
到了秋季，以人员安排为内容的整顿，基本完成。荀慧生被安排到北京市戏曲研究所任所长。符合退休规定的人，退休。流派名演员与合作多年的老艺人，一部分调到北京市戏曲研究所（如姚玉芙、王少亭、郎富润等），一部分安排到北京市戏曲学校从事教学（如刘连荣、叶盛章等）。一般的演职人员有的调到本市其他表演艺术单位。业务发展条件不大的，经动员转业到其他单位工作。
算来，一共有七种安排办法来处理这些艺术人才。原属四个剧团的不动产，如中和排练场、吉祥剧场、中山公园音乐堂、圆恩寺影剧院，或做新单位的宿舍、或划归北京市属、或由新剧团使用。原属四个剧团的全部物资器材，清点造册，上缴，封存。这些东西将根据新剧团需要或其他艺术表演团体的需要，调拨使用。而这个新剧团，就是准备筹建的北京市京剧二团。
再来说说尚小云。也就在这年，已调至西安的尚小云却在9月返回了北京。赴京前，他分别向陕西省委宣传部、组织部、统战部、省政协和省文化局的领导辞行。领导表示希望他在国庆观礼、电影（即尚小云电影艺术片）扫尾等工作完毕后回陕，商量成立京剧院的事。他的回京举动，引起北京和西安两方面的紧张。北京方面者怕他回北京，西安方面怕他不回西安，双方都派人做了跟踪调查。
不久，一份关于尚小云先生来京前后情况的汇报送到了文化领导机关。那上面反映了以下两点情况：一、西安方面是希望尚小云在北京下榻民族饭店，住宿费由西安方面承担，但尚小云明确表示来京后，要住在自己的家。尚家花了很大的劳动力把家内家外打扫得干干净净，还都安装了电灯。二、尚先生来京搬运的家具很多，包括他的戏箱、沙发、地毯，甚至他夫妇在西安的床铺也运到北京。汇报里还特别写明“当初，他去西安时把戏箱油漆得和陕西省戏曲学校的戏箱一样颜色，而这次的戏箱颜色，油得和尚剧团的一样。”很明显，尚小云是想借机重返北京。北京是什么？在别人眼里，北京是首都。但在尚小云心里，北京就是家。他回北京，就是回家。
结果是令人意外的———尚小云非但没有回家，在10月底反而正式办理了调干手续，连户口都迁到了西安。这与他1959年去陕西时，北京市领导确定的“一半北京一半西安”做法相比，真是“退到了墙根儿”，一点回旋余地也没有了。谁让自己现在是国家干部呢？那种自由职业者浪迹天涯、随心所欲的日子都成了记忆，也只剩下了记忆。“文革”中，尚小云在西安挨了斗，抄了家。更是一心想回北京，却已是有家归不得。这时，幸亏有个吴素秋———这个昔日在尚剧团挑梁唱戏的女演员，二话不说，自掏腰包把尚小云夫妇接回北京、接到自己的家里吃住。艺人久历世故，或多或少带着一点虚骄与势利，但他们又都能于衣食劳碌之中，存留一份真情。
“别难过，戏班的人都是萍水相逢，讲的就是互不嫌弃。”
大概是1962年的夏季，李万春带着内蒙古京剧团进京汇报演出。父母从报上得知了这个消息，便叫我去登门拜望。父亲叮嘱：“你替我们送去问候。不要久坐。也可能人家会很冷淡地对你，懂吗？毕竟你的爸爸（19）57年对不起人家。”
出乎意外！李万春夫妇极其热情地接待了我。沏茶续水，忙个不停。他把儿子李小春也叫了出来。
李万春对儿子说：“你今儿晚上，不是演《闹天宫》吗？赶紧去拿点儿票来，请章小姐赏光。”
李小春立即从口袋里拿出了两张戏票。没等我伸手，李万春便接了过去，看了一眼，说：“楼下五排，挺好的票，您可一定去呀，看完了，给我们小春提提（意见）。”
我笑了，也很不好意思。说：“您弄错了，往后是请小春给我讲戏。”
一说开了，话就长了。我问李砚秀（李万春夫人）在内蒙古的生活怎么样，是否习惯。
李砚秀手指着摞着的几个大皮箱，长叹一口气。说：“咱们中国人就是这样，甭管穷和富，祖宗三代的东西都得留着。你瞧，这些箱子里面没一样值钱的，可走哪儿，你也都得带着。累死了。咱们什么时候也像西方人那样生活就好了。”
我问：“西方人是哪样生活呀？”李砚秀说：“夫妻分手，各提一个皮箱就走。”
我大笑，觉得她是个能干聪明人。我俩聊得很久。后来，她还找出几本旧相册给我看。在她找的时候，我有空隙来打量李万春的临时住所。有两样东西，显得很特别。一是冰箱，那时的冰箱是稀罕之物。二是许多空酒瓶，多半是白兰地酒瓶。遂问李砚秀。
她说：“鸣举（李万春的字）几乎是一天一瓶酒。最喜欢的喝法是白兰地加冰块。”
我非常吃惊于他的洋派生活方式。又问：“李先生是不是在反右以后才这样的呢？”
李万春立即插话：“我才不管什么左呀，右呀。我这辈子就是一唱戏，二喝酒；唱好戏，喝好酒。”
这个人生目标是很低的，但这样的低，又有几人可以做到？
告辞的时候，一家人把我送到大门口。李万春握着我的手说：“回去给令尊大人问好，给令堂大人问好，再替我问候黄（琪翔）副主席和李（伯球）主任！”
这四个人是什么人？这是中国农工民主党中央级的四大右派，被统战部圈定为农工党的“章黄李（李）反党集团”。我想，李万春不是不知道———自己的右派帽子与发配内蒙，皆源于此。我的眼泪再也控制不住，猛地伏在李万春的肩上抽泣。天地间，最薄的是心，最厚的也是心。
李万春被我的举动搞得不知所措。李砚秀在一旁劝慰道：“别难过，戏班的人都是萍水相逢，讲的就是互不嫌弃。”
“互不嫌弃”这四个字，我记了一辈子。谁能做到互不嫌弃呢？恰恰不是你的骨肉、至亲或最爱，而是那些萍水相逢的人。
当晚我在前门外的庆乐剧场，看了李小春的《闹天宫》。剧场简陋，天气闷热，看得我大汗淋漓。李万春的这个儿子英俊又出息，观众为他而来，为他喝彩。我一向不去后台看热闹或凑热闹。但《闹天宫》演完，我对身边的男同学说：“李小春太漂亮了！我得到后台看一眼。你陪我去吧。”
男同学说：“我要不陪呢？”“那我就自己去。”说罢，就转了身。见到李小春，我吓了一大跳：他坐在一张板凳上，耷拉脑袋，脸色惨白。全身如水洗，从头发尖到脚后跟寸寸湿透。他只朝我点点头，连说话的气力也没了……从这一刻起，我知道了什么叫血汗钱。
李小春，多么出色的一个青年演员，也跟着父亲发配至内蒙古。戏剧界朋友闻讯都非常惋惜，说：“小春本该留在北京，在北京他也是一流！”后来，惋惜成了遗憾：他比他父亲还早地离开了人世。
“传统的东西在他们身上有千丝万缕的感情和联系。革命起来负担较为沉重……”
1964年始，京剧进入大演现代戏的时期。北京京剧团紧锣密鼓地排练《芦荡火种》、《杜鹃山》。切莫以为就是个更换“戏码”的事。现代戏像一只巨大章鱼，其触角伸向艺人生活的每个层面、每个角落。
现代戏的排练和演出都是在强烈的政治挂帅气氛里进行的。剧团为加强领导，成立了党、团临时小组。通过社会主义教育运动，进一步展开了“文艺为政治服务、为工农兵服务”的学习。全体演职员工觉悟提高，加强了组织纪律性。在北京京剧团4月送交上级的一份情况汇报里，明确提出“反对单纯艺术观点，要推社会主义之新，使现代的英雄人物占领舞台阵地。……通过动员会，大家都下保证，一定遵守制度，服从分配，树立部队三八作风，克服自由散漫的工作态度。并开始铲除雇佣观点和捧角思想”。
典型的例子是赵燕侠带头深入农村体验生活；每天提前15分钟进排练场；再次主动提出降低工资。原本帝辇之下，京畿之地，生活是一向较别处丰裕自由。人们对艺术、对各种玩意儿，也有较宽阔的理解。但是政治形势的变化，同行生存之道的更改，特别是某些演员有了很现实的、同时又很功利的政治上进的要求，马连良这样的艺人便深感于自己觅得的一点点自由感的有限生存空间正在缩小、缩小。成名于旧时代的艺人们再也不能沉溺于小情趣，而淡漠现实政治了。似乎中国现代史上，任何的政治风云与时代脉跳都使人生沉重。而惟一的区别或许仅仅在于：这沉重有人来得早些，有人来得晚些罢了。
现代戏如泰山压顶，马连良及时表态，说“非把《杜鹃山》演好（他在剧中饰农民郑老万）。”谭富英和马富禄强烈要求排演现代戏中的一个老年角色。张君秋为争取扮演柯湘（《杜鹃山》女主角）还闹了些情绪，说“我连试试都不行。”言外之意是觉得组织上只培养赵燕侠，不培养自己。
面对这样的思想起伏和情绪波动，基层党组织不但以书面形式汇报，并及时利用它，为艺术人员的分类分档做好准备。他们在7月31日上交的一份现代戏汇演的总结提纲里，首先从剧团演职员里确立了一批“先进骨干力量”，而“这批力量是以中级演员为主”。他们的分析是———这些人“对京戏不演现代戏，脱离群众，脱离社会，必然逐步走向死亡的现状，看得比较清楚。艺术包袱小，革命起来负担不大。”而对老演员、名演员，这份总结提纲是这样写的：“传统的东西在他们身上有千丝万缕的感情和联系。革命起来负担较为沉重……马连良在《杜鹃山》里只演了一个群众角色，这和1958年剧团排练现代戏时明白表示不愿参加、不愿看现代戏的情况相比就不同了。但真正从思想认识上要求，也还有待进一步考验”。
是的，政治形势、革命意识、大众审美对传统京剧一点一滴的渗透，已满足不了官方意识形态的需要。官方对于艺术的要求同于革命的要求，故必须快捷、迅猛、干净、彻底地改造京剧，进行一场京剧革命。而这个改造和革命，令马连良想不到的是，它居然首先来自演艺界内部、来自舞台建制的拆解和戏班传统人际关系的崩溃。
赵燕侠的表现，就很能说明问题。她说：“京剧革命要出自每个人的本心。这是方向，我们一定要牢记。只要党说话，指到哪里，我们就打到哪里。”赵燕侠有言，有行。再次提出不拿保留工资（即高工资）。这一切，深深刺激着像马连良、裘盛戎这样一批老派艺人。他们已经意识到：眼下的京剧革命不光是个舞台面貌或剧目选择问题，它要从日常琐细开始扩张、侵袭、蔓延，一直深入到生活的最隐蔽处、心灵的最深幽处以及情感的最细微处。
这方面，剧团领导的头脑自然十分清醒。他们是这样向上级汇报的：“经过不断的政治思想工作以及批评和自我批评，工作作风有了很大改进，排演不论老演员、新演员和一般演员，都在导演的指导下进行工作。名演员按时进入排练场（赵燕侠提前十分钟入场，带了头），服从导演指挥，排练场上发扬民主，人人提意见，不断修改。一个演员说：‘排现代戏建立了导演制度，我敢给名演员提意见，老戏我就不敢。’足见，通过这种有领导、有民主、同志式的合作进行工作，改变了人与人的关系，老演员们也改变了不少过去的坏习气，如上场前缓锣鼓，台上随便驱使人，后台那种嘻笑逗闹、自由散漫的现象在现代戏的革命声中，已销声敛迹了……归根到底，要解决政治与业务的关系，永远记住要政治第一，政治挂帅。艺术为政治服务，永远坚持党的文艺方向。党不但要领导政治，而且还要领导艺术！”
这最后一句话，可谓点睛之笔。的确，艺人要比其他行业的人更敏感于异质文化的魅影。面对现代戏———这种革命文化咄咄逼人的势头，包括马连良在内的所有艺人，别无良策。
不能招架，更无力还手，故不能不变通、退让、妥协和投降。他们是优雅的群体，也是萎落的优雅，并终将带着惶恐、悲怆、软弱的殉道姿态，结束优雅。(hineenewsnet.com)
打从这个时候起，马连良就觉得晦气，闷气，憋气，还有许许多多说不出的别扭以及道不明的委屈。偶然的机会，他找到了一个可以倾泻的小小缝隙，终于爆发了。
6月27日上午，天气炎热，骄阳似火。北京京剧团在前门大街的广和剧场排练《杜鹃山》。戏里有个不怎么重要的角色叫杜小山，是由谭孝曾（谭门之后）扮演。排练时决定给这个人物新增加的一段唱腔，不唱了。
马连良问谭孝曾：“怎么不唱了？你是词儿不熟？还是腔儿不熟？”
谭孝曾答：“是腔儿不熟。”
马连良当即找来《杜鹃山》的唱腔设计李慕良，说：“腔儿不熟，你给他说说，还是让他唱吧。”
因为忙于准备排练，又由于导演已决定不唱，李慕良便说：“不用唱了。”
此言一出，马连良勃然大怒，道：“李慕良，你是什么东西！你是哪一位呀，也敢来驳我？我马连良不是你李慕良培养出来的。我唱《借东风》、《甘露寺》，不是你李慕良帮助我成了马连良的。”
全体愕然，鸦雀无声。似乎难堪的沉寂，比喧闹的锣鼓还能烘托出气势来。在这样的气势下，马连良难抑多日来、多月来、甚至是多年来的闷气，憋气，怨气和怒气，决非逞一时之快的他又喊道：“我马连良也不是一天半天的，你拍拍良心想想，我把你养活了。怎么？《芦荡火种》演好了（李慕良是该剧音乐设计），你就全对啦？对你的骄傲，我耳朵里都装满了，不信你问问乐队。现在，你到家里连师娘（即马连良夫人）都不叫，你太难了。谁给你撑腰哪！敢对我这样，周总理见我都客客气气的。”这是一般人绝对不会说的，也绝对不会对一般人说的话。(chnesenewsnet.com)
排练暂停、终止。
回到家中，马连良发现自己手和腿都在哆嗦。个性不光是造就了马连良的台风，还是他的力量源泉。他自觉不自觉都在保护自己的个性。你很难改变他。况且，他是个有名望的艺人。
有学者把形形色色的名望，分为两类。一类是先天名望，如一个人占据着一定的位置，或拥有一定的财富及头衔以及血统等等。这些带来名望的东西，都独立于个人之外。一类是个人的名望完全是由自己来体现，靠长年累月积累而
马连良属于后者。这样的人并不想强迫别人接受自己的观点和主张，但围绕在他身边的人，对他都是驯服的，甚至能产生出一种让人神魂颠倒的魔幻般的力量，心甘情愿地模仿他或为其服务。但眼下的情况，完全不同了。大家都必须向一个更高的权威低头哈腰，表示忠心与驯服。人有了后一种驯服，可能在不知不觉中淡化了前一种驯服。这对活了半辈子、也红了半辈子的马连良来说，是前所未有的，同时也是忍无可忍的。所以，他要骂上几句，明知其后果及影响，也要骂上几cinesenewsnet.com)
“马连良骂人问题”，以口头和书面两种方式快速反映上去。上边也迅速作出决定，指示剧团党组织要对“职业是艺人、身份是国家干部”的马连良进行“开会批评”。
6月29日下午三时半，在广和剧场以“《杜鹃山》工作检讨会”的名义，对马连良李慕良的问题进行批评。共有十八人参加，其中有薛恩厚、栗金池、肖甲、赵燕侠、马富禄、裘盛戎、马长礼、谭元寿、任志秋、刘雪涛、周和(chiesenewsnet.com)
会前，剧团党组织负责人薛恩厚找到马连良，说：“咱们现在要开个小组会。”
马连良一听就急了，说：“我今儿有病，不能参加。”说罢，拿起拐杖往外走。但被薛书记拦住，并请进会议室。
马连良知道领导意图后，压下去的火气又蹿了上来。他第一个发言，激动地说：“李慕良是我养活大的。他现在骄傲的不得了。党不管他，我要管他。他在我家叫师娘的时候，都不站起来了。我吊嗓子，请他，他才来。有一次，彭（真）市长坐在哪儿，他也往沙发上一坐。我看了都不顺眼。入党以后就更骄傲了。只听你们仨（即剧团党总支成员薛恩厚、栗金池，肖甲），可你们仨不认识他，他是白眼狼。”
延安干部肖甲说：“你没学过社会发展史，你们（指马连良和李慕良）还是奴隶和奴隶主的关系。”
把问题提到如此吓人的高度，吓得在座艺人心惊肉跳。
听到这句话，李慕良理直气壮地说：“你骂我是损害人权，有什么意见可以当面给我提呀！”
不懂政治却知利害的马连良，这时不得不一而再、再而三地解释：“我骂的是李慕良，不是骂党员。”
接着，一些跟他接近的人，其中包括他的徒弟和同行相继发言。赵燕侠说：“现在正是轰轰烈烈地搞京剧大革命，马团长不但不很好地支持，反而经常给我们泼冷水。你光说拥护排现代戏不成，排戏时你得好好的，才行。你排戏不严肃认真，人家对（台）词、作动作，你在旁边说话。这次大闹《杜鹃山》排练场的时候，还说什么‘这样一闹，死也甘心。’说这句话，你居心何在！”
马长礼说：“你这次骂人，不是私事。那天你骂‘谁给你撑腰’，骂的是党。你发脾气是因为《杜鹃山》中减了你的戏。你在领导面前表示减戏也演，但事实上，不是那么回事儿。在大家讨论总理报告时，在大演现代戏时你这样大骂，是为什么？你骂的不是李慕良，骂的是共产党和领导。1957年反右的时候，是领导保护你才过了关。党组织对你既往不究，还给你那么高的地位和荣誉，又是团长，又是校长，还是政协委员。你不好好想这些，反而说‘不管谁给李慕良撑腰，我也要跟你（指李慕良）斗争。’你这艺术家的政治良心何在？”
在《沙家浜》里扮演胡司令的周和桐说：“马团长排《杜鹃山》处处给导演增加困难，不认真严肃。还有马团长的风格也不高，上次讨论《杜鹃山》的剧本，提到女主人公柯湘的年纪是32岁的时候，你当着赵（燕侠）团长的面，说这是小寡妇年纪，说得赵团长的脸一阵红一阵白的，直要起急。”
一些没有什么名气的演员，也相继发言。他们感慨地说：“也只有毛主席的领导，我们才能在这里说说你的错。解放前我们有理也不敢说。今天，这个会太好了。不然，这个情况发展下去，我们剧团的京剧改革很可能要打败仗。”
桥归桥，路归路，艺人终归有良心。李慕良再次发言，说：“我保证今后尊重马先生，不能忘本，对老师要报恩。”
有了这么一句，马连良眼圈红了。但这引起肖甲的不满，扭脸对李慕良说：“你不能这么说，有的人父母成了反革命，怎么办？”这话是李慕良没想到的，尽管此时他已成了中共党员。
马连良已然心平气和，表示接受意见。说：“我思想里确实有很多旧东西，同志们对我的批评，使我受了一次深刻的教育，日后，我决心把旧的一套删了去，新立一本账。保证今后不再犯这样的错误。一定要把《杜鹃山》排好，感谢大家对我的帮助。”
第二天上午，在排练以前，马连良对剧团全体成员说：“我犯错误了，不该在排演场大吵大闹，在这里向大家道歉。同志们说的都是金玉良言。我脑子糊涂，若不帮助我，说不定还会犯什么错误呢！”所有人都给他鼓了掌。
其实，无论是先头的骂人，还是后面的检讨，马连良都是在力图维护一种体面。艺人是最讲究体面的。体面关心的是自己在他人眼中的形象，是一种通过他人的肯定方可获得的自我评价。体面注重的是环境反应，注重的是社会眼光，所以，体面的里面包藏着自尊。社会地位卑贱的艺人可吃苦，能受罪，但对体面式的尊严具有特别的敏感。梅兰芳的猝死，不就是为了保持体面、病重坚持独自如厕吗？有人说中国传统文化是耻感文化，这一点在成了“角儿”的艺人身上是很突出的
第二天，剧团党支部按上级要求，对马连良的检讨做出了书面汇报与总结。他们有以下三点估计。一，组织上对马连良的批评始终贯彻了与人为善、治病救人的原则；二，马连良的封建思想在剧团具有很大代表性，直到今天他还把李慕良当成他的奴隶。今后还必须帮助他提高认识；三，从揭发材料来看，马连良对现代戏是反对的，并有很大的不满情绪。骂李慕良不过是指桑骂槐而已，问题的实质是对领导不满。———其中，第三点是最重要的，也是最致命的。它预示着马连良的未来，不祥的未来。
“我们要演革命的现代戏，要坚决走社会主义道路，决无更改！”
这一年的夏天，北京举行了全国京剧现代戏汇演，江青正式登台亮相。高层权力的参与和拨弄，使中国艺术迅速滑向了一条非艺术化的道路。从此，京剧演不演现代戏，被提到革不革命的高度。
马连良积极参加观摩团的所有活动。在观摩座谈会上，没有谁在认真研究艺术问题，大家争先恐后地表白自己如何做个革命者。马连良也及时表态，说：“在乱七八糟的时代，就演乱七八糟的戏。我自己演了几十年死人，现在我说我活了。我们要演革命的现代戏，要坚决走社会主义道路，决无更改！我非把现代戏演好不可，到了那时，再叫我唱《游龙戏凤》、《乌龙院》，我也不演了。”
张君秋更是激动，说：“要革命化，不演现代戏不行，请让我参加革命！”
说到传统戏，一些中年演员认为：“老戏根本就没有积极意义了。高盛鳞的《长坂坡》连内行也看不出怎么好，这样的艺术是破坏社会主义建设的！”并预言：“将来历史戏慢慢要被淘汰。”
赵燕侠又再次提到自己的薪金太多，和社会主义不协调。童葆苓也要求领导取消自己的保留工资，并说：“多一分钱，就想多吃多喝。享受惯了，当然就不想革命了。高薪问题不解决，还提什么革命化！”。
平素讲究吃喝与穿戴的演员，哪一个不想多挣多花。怎么一下子说变就变了？我想，这种渴望“脱胎换骨”又惟恐不得的痛苦要求。对老于世故的艺人来说，未尝不可看作是一种自我克制、自我警戒和自我保护。要想平静地生活吗？就必须顺从、顺势。形势比人强，有几个不随波逐流？何况工作权利只给那些受到官方认可与赞许的人。谁顺从得好，谁就会受到重用。舞台就是名利场，哪个演员不想被重用？于是，大家玩着相互亵渎、自我作践的游戏。
汇演结束，马连良觉得自己有责任对现代戏说几句心里话。他请吴晓铃先生代笔，发表了题为《挂席应教集众功》的文章。其大意是说：艺术从来就是一种极缓、极慢的东西，像石钟乳一般地一点一滴而成。即使演现代戏，戏曲演员也要重视基本功和艺术技巧。在表演上由于失去了髯口、水袖、帽翅等辅助性手段，演员表演现代人物可能更需要过硬技术和全面功夫。
一个戏曲演员写文章，已属不易。谁知引来的，是上边更多的不满。剧团党支部以书信方式向北京市宣传部做了汇报和分析。他们认为马连良“绝口不谈深入生活，改造人生观和思想感情……也没有把生活是一切文学艺术创作的惟一源泉这个前提说上。这，本来也是马（连良）的真貌。我们大家都是早有察觉的。在《杜鹃山》排练之初，我们组织全体创作人员选读讲解几篇毛选上的有关文章，那时，他就说过：‘谁的主意？读这些干嘛？念多少（毛选），演不好戏，还是演不好！’以后在小会上他也明白地说：‘有基本功才能演好现代戏。’他这种观点，当然是有代表性的。张君秋、裘盛戎也都是这种看法的。不管他们嘴里说得多么漂亮，我们是有根有据才这样断定的。问题是，这样的文章发表出去，批不批？驳不驳？应该明确。至于吴晓铃这位先生，为人代笔，却寻隙觅缝，表现自己。舞文弄墨之余，却也暴露了自己的观点。如此闲逸、帮衬，却不以党的文艺方针为要、为纲。只图表现自己，却人不露身影……实在风格不高。更重要的是观点不对，一派旧文风。值此改造人、重新组织革命队伍之际，这些现象实在应该引起重视。”
———马连良，张君秋，裘盛戎以及吴晓铃先生，当然是看不到这封信的。今天翻出这样的信来读，仍有着不忍言说的感慨。这些都是名演员，也是被中共统战部门列为一等的统战对象。但经过短暂的几年，以专政为特色的权力对他们也无一例外地使出了它的一贯行径。其实，马连良、张君秋、裘盛戎以及吴晓铃无非是想通过个人的力量，显示并维护着我们这个民族的文化精神。但对于那些高度政治化的脑袋，艺人文人对文学艺术的忠贞，常被看作是对革命政治的消极抵抗，并依据“非革命即反革命”的逻辑进行批评和批判。
这一年的11月，马连良要求退出中国民主同盟。
“离店房逃至在天涯路外，我好比丧家犬好不悲哀。”
艰难悲世路，憔悴感年华。1966年6月4日，北京京剧团在一所学校演出现代戏《年年有余》。张君秋扮演一个农村妇女队队长。马连良化好装后，一般都要“衣———”“啊———”地吊吊嗓子。这次，他不吊了。却连喊了两、三声“完啦！”“完啦！”这让站在一旁的程派演员王吟秋非常奇怪。后来才知道：那天，中央人民广播电台播送了京剧《海瑞上疏》（由周信芳主演）是大毒草的批判文章。心细如发的马连良知道这个消息，一定联想到自己主演的京剧《海瑞罢官》，预感到厄运的来临。果然上得台去，他就表现出心事重重的样子。第二天上午，北京京剧团就有人在中和剧场给马连良贴出大字报。6月4日的演出，从此成为绝响。
他很快病倒，住进医院。痊愈后，人就拄上了拐杖。这也应了梨园行的那句老话：人演戏不老，不演戏才老。
提起《海瑞罢官》这个戏，要追述到1959年的春季。毛泽东针对“浮夸风”，在一次会议上，讲要提倡海瑞敢讲真话的精神。根据毛泽东的讲话精神，胡乔木找了吴晗，认为他是明史专家，对海瑞很有研究，应该写几篇关于海瑞的文章发表。那时的吴晗是有名的左派，他也是愿意做这样的配合。于是，写出了《海瑞骂皇帝》、《论海瑞》两篇介绍文章，以为呼应。一批人紧跟潮流，顿时成了一股热潮。这时马连良正在给自己找好剧本，对海瑞也动了心。一者他与海瑞同是回族，二者年轻时演过一出叫《五彩舆》的戏。戏里，他扮演海瑞。1958年，马连良重排此剧，更名为《大红袍》。足见其对海瑞的爱戴。马连良读了论述海瑞的文章，便打算请吴副市长专门给自己写个海瑞戏。
没过两天，民盟开会，两人碰到一起。马连良对吴晗说：“您是大史学家，熟悉中国古代历史，能不能给我们团写一出历史戏？我自己也正缺剧本哪！”
吴晗很高兴，说：“我倒是想搞一个海瑞的戏。不过，我是个门外汉，从来也没有写过戏，怕写不好。”
吴晗想写海瑞？马连良大喜过望：“您就大胆写吧！您写好了，我演。您没写过戏，不要紧，您是大文学家，还写不了剧本？真有过不去的地方，我们来改。”⑽
很快，吴晗拿出了剧本初稿，剧团领导认为不错。为了搞得更好，开了几次专家座谈会。梅兰芳也被请了出来。一片赞扬之后，又提出修改意见。有霸气的吴晗表现得非常谦虚和认真。七易其稿，于1960年年底剧本定稿，进入排练
马连良的创造性表演，使演出大获成功。喜形于色的吴晗在报纸上撰文，称自己这个戏剧门外汉终于“破门而入”了。只懂演戏、不懂政治的马连良和不懂演戏、却懂政治的吴晗，哪里知道正是这个《海瑞罢官》给自己惹了灭门亡命之祸)
1966年春，毛泽东发动了文化大革命。夏季，红卫兵运动骤然兴起。北京开始“破四旧”，抄家，打砸抢。人性本不完美，善与恶的距离，也只隔一步。一个小提琴家曾说：“每人的心里都有两根琴弦，一根是天使的琴弦，一根是魔鬼的琴弦。”人们平素隐藏着的残忍本能，在至高权威的怂恿下得以释放。况且群体性行为，又总是能将它发挥得淋漓尽致。
啼鴂声干，天地无春。马连良的家被红卫兵洗劫一空，他多年收藏的古董、字画、以及所有的摆设、玩意儿都砸碎在地。刹那之间，以传统文化材料构筑的、既过于精神性也过于物质性的安乐世界，灰飞烟灭，不复存在。当管辖该地段的派出所王所长闻讯赶到马家的时候，只见大门敞开，一拨一拨的红卫兵都赶来抄东西。整座四合院面目全非，地上全是残物碎片，惟独不见了人。
所长急了，东找西寻。终于，从他家厕所里找到了人。马连良瘫坐于地，面灰如土，穿的白衬衫全被撕破，脸上、身上都是伤。想到昔日舞台上的马连良，是何等的清秀俊逸———这个爱好戏曲的所长，心痛如刀割。他也豁出去了，当着满院子的红卫兵，搀扶着马连良回到自己的卧室，躺下。四下里踅摸，可连被子也找不到一条。所长顺手扯下一副墨绿色丝绒窗帘，给马连良盖上。尖风急雨，残杯冷炙。什么时候都能有一副闲定自在样子的马连良，再也没有了自在闲定。舞台上能把不同的时代糅到一块的他，永远不能把自己揉进眼下的这个时代。hinesenewsnet.com)
“离店房逃至在天涯路外，我好比丧家犬好不悲哀。”这是马连良在京剧《春秋笔》里的两句唱，唱腔是二黄闷帘导板接回龙。在疾风骤雨的气氛中，惶急的主人公化装更名，由差官陪同，向远道逃亡。在这里，马连良的演唱、做派、脸上、身上、台步、手里头、脚底下，全是戏。不拘一格，纵横如意。每演至此，掌声四起。他万万没有想到自己竟有一天，身在家中却成了丧家之犬，且无路可逃。
传统社会里的做人，是一大学问。马连良也因娴熟于人际交往，而见出儒雅风流。但此刻的他，已然明白：今后无须做人，因为自己连个人的样子都没有了。不仅他是这样，所有的名艺人也都是这样（除了八个样板戏的演员），似灰飞烟灭般地销声敛迹。“东晋亡也再难寻个右军，西施去也绝不见甚佳人。”艺术，被政治收拾得干干净净。
父亲很快知道了马连良抄家和患病的情形，痛惜又担心。他对我说：“当一个乱世儿女，自要有些胸襟气魄。政治的玄奥，连我们这样的人都望不透。更不要说什么马连良了。这样声势的运动，不要说参加，吓都能吓死。”他认为一个艺人难有强韧的承受能力。
盛夏的北京，赤日当顶，流火满天。望着双飞的燕，纷落的花，马连良已一无所有，只是寂寞地生活，寂寞地存在着。一天，王吟秋在中和剧场，看到一手拄棍，一手端盆的马连良，从关押牛鬼蛇神的“牛棚”里艰难缓慢地走到锅炉房接了小半盆热水。对别人解释说：“我擦擦汗。”
贯大元背后心疼地说：“马先生多爱干净的一个人，两月没换汗衫了。”话语中有的是年深日久的哀伤。
牛棚里的马连良是既不准回家，也不准外出的。赵荣琛尚未被隔离，还可以请假外出。一日，马连良看见赵荣琛迎面走来，而四周恰巧无人。他立即伸出食指和中指摇晃了一下。赵荣琛明白这个手势的含义，便趁外出活动的机会，买了几盒“前门”烟，偷偷塞给马连良。马连良一再道谢。看着那张毫无血色的脸，赵荣琛心里一阵发凉。
10月1日，马连良被释放回家。他家坐落在西单民族饭店对面，已成为北京红卫兵“西纠”（西城纠察队）总部。
一个秋夜，在剧场值班的听见有人叫门。开门一看，是马连良。孤零零地站着
“都过了十二点了，您怎么来啦？”
数度惊魂，早已心力交瘁。他无可奈何地说：“我们家的红卫兵跟红卫兵打起来了。等会儿他们讲和了，想起马连良来，就打我。我受不了，还是到这儿来吧。”偌大一座北京城，竟找不到一枝之栖。
在剧团，马连良不敢跟人交谈。能悄悄说上两句的，只有义女梅葆癑（梅兰芳之女）和义子王吟秋。可谓天覆地载，孑然一身。一天，马连良看到是梅、王二人值班。便一瘸一拐地走到俩人跟前，提起裤腿。说：“你瞧，我的脚面那么肿。”（11）俗话说：男怕穿靴，女怕戴帽。意思是男人的脚肿和女人的头肿，都是在暗示人的“气数”将尽。
把全副心力毫无顾忌地托在一样东西上。这东西可以是物质的，可以是精神的，可以是感情的，也可以是艺术的。那种“托”是托以终身之托。而艺人就是把一生一世都托在“戏”里。突然有人宣布：你不在戏里了———这无异于宣布你不再属于你自己了。
舞台上挥洒自如的马连良立刻变得六神无主。那种上也不是、下也不是、浮也不是、沉也不是的感觉，是致命的。不难想像他那一代艺人，要从以艺术为人生追求转变到以革命为人生目的，是多么艰难。他们可以像做戏一样摆出革命的面容给领导看，却不可能把骨子里的东西抠出来扔掉。那种对一餐饭、一杯茶的美感陶醉，对一炉香、一块玉的摩挲把玩，对俗常享受几近挑剔的精致，对内心欲念不屑于节制的逸乐，以及对人性弱点与人类缺陷的宽容等等，既成为渗透于衣食住行的文化优越感，又是作为一个人的具体生存形态。它习焉不察，却无所不在。艺人就是这样于不经意间把生活的艺术积淀为文化的蕴涵，并联系着自己的生命热情、情感体验和心理支撑。这时，人的生活琐屑就不再属于吃喝玩乐，而是有了特殊价值的审美的、精神的内容。艺人们平素是细细地咂摸品味这些东西的，一旦踏上红氍毹，走到聚光灯下，锣鼓的敲击、丝弦的牵动、则很快转化为艺术激情、即兴灵感和表演渴欲。恐怕连艺人自己也不清楚，生活情趣怎么能成为艺术力量？其实，生活的文化姿态是不能直接搬上舞台的，但它是舞台文化表达的巨大创作心理背景。因此，艺人是保留习惯、习俗、习性、习气以及陋习，最多的一个群体。他们对生命快乐（或叫乐子）的沉酣和痴情，能够达到惊心动魄、死生以之的程度，而“有痴迷、钟情处，就有了人性的深，生命的深”（12）。
但是，事情到了1949年以后，就发生了变化。官方提倡的思想改造和戏曲改革，正是从生活的文化姿态和艺术的文化表达两个方面，一齐动手，可谓双管齐下，左右开弓。革命的领导者和大大小小的文化官员并以各种方式方法提醒、教育和正告他们：在戏台上别看你们光芒四射，但在革命面前、在无产阶级的面前，你们是那样地无知、无力，无能，也无用。从台上唱什么，到台下说什么，都得听从领导，服从政治。单凭这一点，可以说是再大的“角儿”，也一钱不值。不断的政治运动使艺人从里到外、从形到神，必须不断地进行简化，浅化、粗化和净化。到了“文化大革命”阶段，则发展成为以暴力手段进行个人情感与民族生存方式的彻底改造。艺人越往革命上靠，革命越觉得你不行！这场革命把无产阶级及其领袖推到顶点，无产阶级及其领袖却把包括马连良在内的所有草民、良民、顺民统统推到深坑：一下子什么都错了，戏错了，吃的错了，穿的错了，住的错了，说的也错了，最后连脑子里想的都错了。浑身上下，还有什么地方是对的呢
有成就的艺人又是一个脆弱的群体，舞台适应性强而生活适应性差。他们没有哲人式的高远，既难以像文人那样做到对现实人生的精神超越，也无法像农民那样守着一份审慎安分的卑微心态。一旦觉着生活里没了乐趣，舞台上没了位置，啥念头都能生出来。所以，他们中的许多人私下里都羡慕梅兰芳——羡慕他能迅速地离开人世。梅兰芳的死，是那么的安静、清扬、潇邈。如果从前还是在悲悼一个艺术生命的过早结束，那么现在则是赞赏、甚至是庆幸一个生命艺术的提前完成。
“你就别问了，只要有十五年好运，也就行了。”
冬天来了。
1966年12月13日中午，剧团食堂开饭了，大家排队。马连良问站在他前面的张君秋：“今儿吃什么呀？”
张君秋答：“吃面条，挺好的，您来三两吧。”
马连良说：“今儿家里会给我送来点儿虾米熬白菜，我倒想吃米饭。”但此时只能吃面条，他买了一碗。之后，便摔倒在地。拐棍，面条，饭碗都扔了出去。据说马连良致命的一摔和演戏一样，极像《清风亭》里的张元秀：先扔了拐棍，再扔了盛着面条的碗，一个跟斗跌翻在地，似一片秋冬的黄叶，飘飘然、悠悠然坠落。人送到了阜外医院，他的一个女儿在那里当护士。
1966年12月16日，马连良遽然长逝。
去世后，梅兰芳夫人福芝芳让自己的儿媳屠珍去和平里的一个单元房探视陈慧琏。当听说马夫人吃住条件都很差的时候，便立即请她搬到新帘子胡同的梅宅，与自己同吃同住整六载。陈慧琏来的时候衣服单薄，第二天福芝芳就打开柜子，找出衣料和棉花，特地为她做了一身新棉裤、新棉袄。后马夫人病逝。马连良生前没有预购墓地，福芝芳毅然将马连良和原配夫人及陈慧琏三人，合葬于梅家墓地———万华山青松林下。那样一个曾经散发过绚烂光泽与激情的生命，归于寂灭。在掩埋骨灰的同时，也掩埋了中国文化的一份精萃，断绝了艺术流延的一脉香烟。中国传统表演艺术的传承，不是靠现代化、规范化、标准化的批量生产。它是古老作坊里师徒之间手把手、心对口、口对心的教习、传授、帮带和指点，属于个人化、个性化、个别化的教学方式。量小却质高。
如不是在红色政权下遭遇一次次的革命运动，他本当福寿双全。我前面说，马连良夫妇离开香港之前，曾请星相家算命卜卦。这个有名的星相家，就是住堡垒街的袁树珊。卜算的结果，用袁先生的话来说是：“你（马连良）还有十五年大运。”
迷惑不解的陈慧琏追问：“那他十五年以后怎么样？”
心有所悟的马连良不等对方答复，拉着夫人说：“你就别问了，只要有十五年好运，也就行了。”
果然，从他离港北归，到猝然而去，掐指算来：整整是十五个年头。这令我陡然领悟了什么，识透一切世间相。对我们这些辛苦而无望的人来说，时与空、生与死，本无多少差别和意义。
1978年8月30日，北京市文化局召开落实政策大会，为受迫害致死的马连良先生平1995年，官方决定举行梅兰芳、周信芳诞辰一百周年盛大纪念活动。文化部挑选九人拨款十余万元给纪念会撰写两篇讲话稿。一篇是党和国家最高领导人的讲话；一篇是文化部部长的报告。我是九分之一分子。
一日，大家正在讨论提纲。一位非常精通京剧艺术的中国戏曲学院教授，见我也在起草小组，大感惊异。之后，将我从会议室叫出，正色道：“诒和兄，我和同行认为，要提梅、周，就应当提马（连良）。梅、周是艺术大师，马连良也是艺术大师。因为马先生艺术成就与他们是在同一高度上。生前，马先生和梅先生的票房价值是最高的；死后，马派艺术和梅派艺术是流传最广的。从戏曲改革的角度来看，马连良算得真正成功的改革家。他的舞台革新，遵循了艺术规律。所以，不仅在那时获得承认，而且保留至今。”
我说：“你的意思，我全懂。可话又说回来，马连良在政治上能跟梅、周比吗？”
教授说：“你是敢言的。有可能在会上反映我们的意见吗？”
我说：“没有可能。”
到了2001年，这个“可能”在一位爱好京剧的前中共中央政治局常委的提议下，变为现实。北京有关方面举办了马连良诞辰一百周年的纪念会。但我的年轻同事告诉我———在为文化部官员起草大会报告的讨论会上，发生了争
我问：“是不是对马连良的评价上有争议？”
“是的，争议的中心是马连良到底爱不爱国。”
“还是为了那件‘伪满唱戏’的事？”“是。”同事答。
今春，我请章乃器少公子章立凡陪我到福田公墓。墓园没有八宝山那样彪炳青史的政治人物。亡者骨灰无政治规格限定，也不按等级排列安置。这里面安息着王国维，钱玄同、傅增湘、俞平伯，汪曾祺、钱三强、余叔岩，杨宝森，裘盛戎，康同璧母女这样一些难以给出级别的亡灵。
已是清明节后，墓地清冷，来者皆似我，心怀悲苦。事毕，章立凡陪我去坐落于西单民族饭店对面的一个饭馆，为的是看看这昔日的马（连良）家庭院。这座特色餐厅虽经改修，却基本保留了旧时格局。四周皆为高耸之楼群，惟它是一所小四合院，孤独又精巧。尽管布置典雅，但怎么看似乎都含着一缕凄怆，令人联想到北京秋日里不肯隐去的如血残阳。两人小心翼翼地吃，一直吃到只剩我们两人。咽下去的是美味，浮上来的是伤感。服务生在收拾桌椅，面前依然是满杯满盏。已近午后三时，可不想离开。我在等，等着天国里的父母和马连良，希望他们能远远地瞧见我们。
冥冥之中，我仿佛听到了老宅深院里的绸衣声，走在地板上的拖鞋踢踏声，透过绿色窗帏飘散出的烟香，还有那“一阵风，留下了千古绝唱（13）”的歌咏。其实，“永远”二字乃是一种虚幻罢了，世间“永远”的事情并不多。昔日的飞红流翠、丝裘革羽都已远逝。而真正的歌唱，在板尽处依然缭绕。大音希声，大象无形。
“杜宇夜半犹啼血，不信东风唤不回”。我虽啼血，却深知那东风，是再也唤不回的。
2004年5～8月于北京守愚斋
注释：
（1）丁秉燧《马连良剧艺评介》，台湾《传记文学》第三十一卷，第六期。
（2）李宝荣《我当了大半辈子警察》，台湾《传记文学》第五十九卷，第五期。
（3）马连良《以实际行动补偿我的过失》，《戏剧报》1954年第7期
（4）张真《关于扩大戏曲上演剧目》，1956年第8期《戏剧报》。
（5）17出禁演京剧剧目为；《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《海慧寺》、《双钉记》、《双沙河》、《大香山》、《铁公鸡》、《关公显圣》、《活捉三郎》、《引狼入室》、《大劈棺》、全部《钟馗》、《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》、《奇冤报》、《探阴山》。
（6）张永和《马连良传》第350页，河北教育出版社，1996年版。
（7）张永和《马连良传》第351页，河北教育出版社，1996年版。
（8）1958年社会主义建设总路线公布以后，中国掀起了大跃进和人民公社运动。7月23日《人民日报》报道河南省平西县和平社“小麦高产放卫星”，宣布小麦亩产7320斤；8月13日《人民日报》报道湖北省麻县放一颗早稻“高产卫星”，亩产36900斤。后来高估产、放高产“卫星”的报道竞相发布。
（9）田耕《“文革”浩劫的导火线———与《海瑞罢官》导演王雁谈创作背景》。香港《明报》月刊2004年第9期。
（10）张永和著《马连良传》第296页，河北教育出版社）1996年版。
（11）王吟秋《回忆马连良之死》台湾《传记文学》第五十六卷）第二期。
（12）赵园《北京：城与人》第174———175页。上海人民出版社，1991年。
（13）马连良保留剧目《借东风》里的一句唱词。反昭雪。